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D.H. Lawrence - Histoire

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D.H. Laurent

1885- 1930

écrivain britannique

L'écrivain britannique D.H. Lawrence est né le 1er septembre 1885 à Eastwood en Angleterre. Il est justement acclamé pour ses romans, tels que Fils et amants (1913), Des femmes amoureuses (1920) et L'amant de Lady Chatterley (1928).

Au cours de sa vie, Lawrence a créé des scandales littéraires avec son travail, faisant même face à des poursuites pour indécence en raison de la nature inhabituellement explicite de sa prose. En effet, ce n'est que plus de 30 ans après sa création que la version complète de L'amant de Lady Chatterley a été autorisé à être publié en Grande-Bretagne.

Lawrence s'est rendu en Italie, puis en Australie et aux États-Unis, bien que sa mauvaise santé l'ait conduit à retourner en Italie. En plus des romans, Lawrence a écrit de la poésie, de la critique littéraire, des nouvelles et des classiques du voyage. Même ses peintures, créées dans les années 1920 dans le style expressionniste, ont reçu des éloges à titre posthume.


D.H. Lawrence - Histoire

Quand j'étais enfant, nous vivions à la lisière d'une assez grande ville appelée Ilkeston, qui se trouve dans le Derbyshire, et qui était autrefois une ville minière. A cette époque, les fosses les plus proches avaient fermé, mais il y avait encore un certain nombre de mineurs qui travaillaient encore dans la fosse, mais devaient maintenant voyager. Le plus gros employeur était probablement Stanton Ironworks, où l'un de mes grands-pères avait déjà travaillé. Je me souviens souvent de Stanton, parce que partout où vous allez dans ce pays, si vous regardez en bas, vous verrez un couvercle de vidange estampillé Stanton PLC. Il y en a un particulièrement joli au chantier naval de Bristol où est amarré le SS Great Britain.

Quoi qu'il en soit, le dimanche, nous allions souvent nous promener dans Shipley Wood. Il y avait une entrée plutôt majestueuse sur Heanor Road, puis vous marchiez le long d'une large allée, avec des arbres de chaque côté. À gauche, il y avait des creux intéressants, ou des trous, avec une épaisse couche de feuilles mortes au fond. Je ne sais pas ce qui les avait causés - peut-être un affaissement : plus tard. Quelle que soit leur origine, ils étaient parfaits pour jouer. Vous pouviez vous y précipiter, ou vous pouviez jouer à cache-cache - ils étaient excellents. Au printemps, il y avait des masses de jacinthes des bois, et nous emportions des grappes à la maison et les mettions dans des bocaux. J'étais toujours un peu inquiet par les pancartes féroces qui disaient : NCB (National Coal Board) : LES INSTRUMENTS SERONT POURSUIVI ! Mais personne d'autre ne semblait s'en soucier et personne n'a jamais été arrêté.

Si vous continuiez le long de l'allée, il y aurait bientôt un changement radical dans le paysage, de sylvestre à industriel. Car c'était le site de Shipley Colliery. Il n'était plus en usage, mais tout était toujours là : l'engrenage, noir et net contre le ciel, un terril sombre et un réservoir lugubre. Cela devait être solidement clôturé, car vous n'y avez jamais vu personne. C'était moche, sans vie, un endroit où il fallait passer rapidement.

La route continua, passa devant une maison plutôt jolie qui avait été autrefois une loge, puis en haut d'une colline. À gauche, nous a dit ma mère, se trouvait le site de Shipley Hall. Il n'en restait plus rien maintenant, dit-elle, mais elle se souvenait que lorsqu'elle était enfant, il y avait des garden-parties ou des fêtes d'été là-bas, et elle y était allée. Ils étaient probablement détenus pour les familles des mineurs : il y a une description de quelque chose de similaire dans Des femmes amoureuses, par D H Lawrence si je me souviens bien, il y a une double noyade dans un lac ornemental peu de temps après.

Il a peut-être imaginé la scène à Shipley Hall même, car Lawrence venait d'Eastwood, à quelques kilomètres de là. Il l'a certainement utilisé comme cadre pour la maison de Connie et Clifford à L'amant de Lady Chatterley: comme les Miller Mundy, qui possédaient Shipley, Clifford Chatterley était propriétaire d'une mine. Une fois, quand j'étais plus âgé, j'étais avec mes parents marchant près du site de la salle, et nous avons rencontré un vieil homme qui se souvenait de Lawrence. Il secoua la tête et dit d'un ton désapprobateur : « C'était un bougre de service, il l'était. Il a mis beaucoup de gens d'ici dans ses livres, et ils n'aimaient pas ça.

Lawrence n'était pas toujours trop élogieux à propos des habitants non plus. Dans L'amant de Lady C, il dit:

«Ce pays avait sa propre volonté sombre et les gens avaient du cran. Connie se demanda ce qu'ils avaient d'autre : certainement ni yeux ni esprit. Les gens étaient aussi hagards, informes et mornes que la campagne, et aussi hostiles. Seulement, il y avait quelque chose dans leur bavardage profond du dialecte et le battement de leurs bottes cloutées alors qu'ils rentraient chez eux en bandes sur l'asphalte du travail, c'était terrible et un peu mystérieux.

Alors, oui - merci pour ça, Dave. C'est peut-être pour cette raison qu'il n'est pas aussi populaire à Ilkeston que, disons, Hardy dans le Dorset ou Jane Austen à Bath et dans le Hampshire. Ou peut-être est-ce simplement que ses livres, malgré leurs nombreuses qualités remarquables, sont passés de mode.

Mais la principale raison pour laquelle Shipley Hall m'a toujours intéressé est la triste ironie de sa fin. Le hall et les Miller Mundys étaient associés à l'extraction du charbon depuis le XVIIIe siècle. Ils étaient au courant et ils avaient pris soin de s'assurer qu'aucun tunnel n'avait lieu sous la maison. Au début du vingtième siècle, on disait qu'ils étaient, selon les normes de l'époque, de bons propriétaires - d'où, peut-être, les garden-parties pour les enfants locaux. Mais au début des années vingt, la maison, le terrain et la mine ont été vendus à Shipley Colliery Company. L'entreprise a décidé d'exploiter les riches filons de charbon sous la maison. Ils avaient prévu de le faire avec précaution, mais la grève générale est survenue et tout le travail s'est arrêté. En conséquence, un affaissement inégal a endommagé la maison et elle a finalement dû être démolie.

La pensée me hante que cette maison autrefois gracieuse a été détruite par l'industrie même qui avait créé la richesse de la famille qui l'avait possédée. C'est peut-être parce que cela fait écho à une vérité plus grande : que nous avons pillé notre planète - pour le charbon et bien d'autres choses - et que nous réalisons à peine qu'en cherchant la richesse, nous risquons de détruire notre maison.

Pour finir sur une note plus joyeuse : dans le roman de Lawrence, Clifford, regardant le bois, dit à Connie : '"Je veux ce bois parfait. intact. Sauf pour nous, il irait. il serait déjà parti, comme le reste de la forêt. (Il pense qu'il s'agit d'un vestige de Sherwood.) Il faut préserver une partie de l'ancienne Angleterre ! »

Mais il s'est trompé. Les propriétaires terriens fait partir, mais la terre - et le bois - ont été préservés. Les cicatrices de l'industrie ont été effacées et le domaine est maintenant Shipley Country Park - un bel espace ouvert pour les descendants de ces gens ordinaires « informes et tristes ». (Dont, d'ailleurs, DHL était à l'origine un.) Espérons que ce soit une leçon apprise.


D. H. Lawrence

En mars 1912, Lawrence rencontre Frieda Weekley (née von Richthofen), avec qui il partagera le reste de sa vie. De six ans son aînée, elle était mariée à Ernest Weekley, son ancien professeur de langues à la mode à l'University College de Nottingham, et avait trois enfants plus jeunes. Cependant, elle et Lawrence se sont enfuis et ont quitté l'Angleterre pour la maison du père et de la mère de Frieda à Metz, une ville de garnison (alors en Allemagne) près de la frontière contestée avec la France. Lawrence a connu sa première rencontre avec les tensions entre l'Allemagne et la France lorsqu'il a été arrêté et accusé d'être un espion britannique, avant d'être lancé à la suite d'une intervention du père de Frieda. Après cet incident, Lawrence est parti pour un petit hameau au sud de Munich où il a été rejoint par Frieda pour sa "lune de miel", plus tard commémorée dans la séquence de poèmes d'affection intitulée Voir! Nous avons traversé (1917). En 1912, Lawrence a écrit le premier de ses soi-disant « performances minières » ; La belle-fille, écrit en dialecte de Nottingham. La pièce ne devait en aucun cas être jouée, et même révélée, du vivant de Lawrence.

En 1911, Lawrence a été présenté à Edward Garnett, un écrivain lecteur, qui a agi comme un mentor et est devenu un bon ami précieux, tout comme son fils David. Tout au long de ces mois, le jeune écrivain a révisé Paul Morel, la première ébauche de ce qui s'est Fils et amants. De plus, une collègue enseignante, Helen Corke, lui a fait entrer dans ses journaux intimes une histoire d'amour triste, qui a façonné l'idée de L'intrus, son deuxième roman. En novembre 1911, Lawrence a de nouveau souffert d'une pneumonie une fois rétabli, il a abandonné l'enseignement dans le but de devenir un auteur à temps plein. En février 1912, il rompt ses fiançailles avec Louie Burrows, un ancien bon ami de ses jours à Nottingham et Eastwood. [8]

Peu de temps après les épreuves ultimes de son premier roman révélé, Le paon blanc, apparu en 1910, la mère de Lawrence est décédée de la plupart des cancers. Le jeune homme était dévasté et il devait expliquer les mois suivants comme son «année de maladie». En raison de la relation étroite de Lawrence avec sa mère, son chagrin a pris un tournant important dans sa vie, simplement parce que la disparition de son personnage, Mme Morel, est un tournant important dans son roman autobiographique. Fils et amants, une pièce qui attire une grande partie de l'éducation provinciale de l'auteur. Essentiellement impliqué dans la bataille émotionnelle pour l'amour de Lawrence entre sa mère et “Miriam” (en réalité Jessie Chambers), le roman a également écrit la relation intime temporaire de Lawrence (par l'intermédiaire de son protagoniste, Paul) avec Chambers que Lawrence avait finalement commencé dans le Noël de 1909, se terminant en août 1910. [9] Le mal que cela a précipité Chambers et enfin, par sa représentation dans le roman a mis fin à leur amitié [10] après qu'il a été révélé, ils n'ont jamais parlé une seule fois Suite.

À l'automne 1908, Lawrence, nouvellement certifié, quitte sa maison d'enfance pour Londres. [7] En instruisant dans Davidson Road School, Croydon, il a continué à écrire. [8] Jessie Chambers a soumis quelques-uns des premiers poèmes de Lawrence à Ford Madox Ford (alors appelé Ford Hermann Hueffer), rédacteur en chef de l'influent La revue anglaise. [8] Hueffer a ensuite commandé l'histoire Odeur de chrysanthèmes ce qui, une fois révélé dans ce journal, a inspiré Heinemann, un écrivain londonien, à demander à Lawrence un travail supplémentaire. Sa profession d'écrivain expert a maintenant commencé pour de bon, bien qu'il ait enseigné pendant une année supplémentaire.

Dans les années 1902 à 1906, Lawrence a été élève-enseignant à la British School, Eastwood. Il est devenu un érudit à temps plein et a obtenu un certificat d'enseignement de l'University College de Nottingham (alors une école extérieure de l'Université de Londres), en 1908. Au cours de ces premières années, il s'est occupé de ses premiers poèmes, quelques récits rapides. , et un brouillon d'un roman, Laetitia, qui allait finalement devenir Le Paon Blanc. À la fin de 1907, il a reçu une brève histoire des concurrents au sein de la Gardien du Nottinghamshire, [7] la première fois qu'il avait gagné une plus large reconnaissance pour ses compétences littéraires.

Le jeune Lawrence a fréquenté la Beauvale Board School [5] (maintenant rebaptisée Greasley Beauvale D. H. Lawrence Primary School en son honneur) de 1891 à 1898, devenant le principal élève autochtone à remporter une bourse du conseil de comté à Nottingham High School à proximité de Nottingham. Il est parti en 1901, [6] travaillant pendant 3 mois en tant que commis junior à l'usine de fabrication d'équipements chirurgicaux à domicile de Haywood, mais une crise extrême de pneumonie a mis fin à cette profession. Au cours de sa convalescence, il visitait généralement la ferme Hagg's, la maison de la famille Chambers, et se lia d'amitié avec Jessie Chambers. Une facette nécessaire de cette relation avec Chambers et différentes connaissances adolescentes était un amour partagé des livres, [7] une curiosité qui a duré toute la vie de Lawrence.

Le quatrième bébé d'Arthur John Lawrence, un mineur à peine alphabétisé à Brinsley Colliery, et de Lydia Beardsall, une ancienne élève-enseignante qui avait subi des pressions pour effectuer des travaux manuels dans une usine de fabrication de dentelle en raison des difficultés financières de son ménage, [ 3] Lawrence a passé son enfance dans la ville minière d'Eastwood, dans le Nottinghamshire. La maison dans laquelle il est né, 8a Victoria Street, est maintenant le D. H. Lawrence Birthplace Museum. Son milieu ouvrier et les tensions entre son père et sa mère ont fourni les matériaux bruts pour diverses de ses premières œuvres. Lawrence a erré dès son plus jeune âge dans les parcelles de la nation ouverte et vallonnée et les fragments restants de la forêt de Sherwood dans les bois de Felley au nord d'Eastwood, commençant une appréciation permanente du monde pur, et il écrivait généralement sur «la nation de mon coeur coronaire” [4] comme cadre pour une grande partie de sa fiction.

Les opinions de Lawrence lui ont valu de nombreux ennemis et il a enduré la persécution officielle, la censure et la déformation de son travail inventif tout au long de la seconde moitié de sa vie, dont il a passé une grande partie dans un exil volontaire qu'il a connu sous le nom de « pèlerinage sauvage ». 8221. [1] Au moment de sa disparition, son statut public était celui d'un pornographe qui avait gaspillé ses compétences appréciables. E. M. Forster, dans une notice nécrologique, a contesté ce point de vue largement répandu, le décrivant comme "le meilleur romancier imaginatif de notre époque". Plus tard, le critique littéraire F. R. Leavis a défendu chacun son intégrité inventive et son sérieux éthique.

David Herbert Laurent (11 septembre 1885 - 2 mars 1930) était un écrivain et poète anglais. L'ensemble de ses œuvres signifie, parmi différentes problématiques, une réflexion prolongée sur les résultats déshumanisants de la modernité et de l'industrialisation. L'écriture de Lawrence explore des points similaires à la sexualité, au bien-être émotionnel, à la vitalité, à la spontanéité et à l'intuition. Ses œuvres embrassent Fils et amants, L'arc-en-ciel, Des femmes amoureuses, et L'amant de Lady Chatterley.


10 des meilleurs poèmes de D. H. Lawrence que tout le monde devrait lire

Bien qu'il soit surtout connu pour des romans tels que Fils et amants et L'amant de Lady Chatterley, et pour des nouvelles telles que « The Rocking-Horse Winner », D. H. Lawrence était également un poète prolifique dont le travail allait de poèmes formellement conventionnels à des vers libres tentaculaires influencés par Walt Whitman. Ce qui suit est notre sélection de dix des plus grands poèmes de la vaste œuvre poétique de Lawrence.

1. « Vie pleine ».

Nous commencerons par un très court poème de D. H. Lawrence, qui se déroule dans son intégralité comme suit : « Un homme ne peut pas vivre pleinement à moins qu'il ne meure et cesse de s'en soucier, cesse de s'en soucier. »

Un autre poème très court, celui-ci : en seulement quatre lignes, Lawrence souligne à quel point l'apitoiement sur soi est un défaut propre à l'homme, non observable ailleurs dans le monde naturel.

L'aube était vert pomme,
Le ciel était du vin vert soutenu au soleil,
La lune était un pétale d'or entre …

Lawrence était le plus étroitement associé aux poètes géorgiens, dont le nom les désignait comme patriotiquement britannique (du nom du roi de l'époque, George V) et comme formellement conventionnel (leur nom était également un clin d'œil à l'époque « géorgienne » précédente où le romantisme a arrivé sur les lieux dans les années 1790).

Mais un certain nombre de grands poèmes de D. H. Lawrence figuraient également dans les premières anthologies de poésie imagiste pendant les années de la Première Guerre mondiale. Bien qu'il ne s'agisse pas vraiment d'un poème « imagiste » dans un sens évident, « Green » montre la capacité de Lawrence à utiliser la couleur et l'imagerie pour nous faire voir le monde d'une nouvelle manière. La phrase « Le ciel était du vin vert soutenu au soleil » est particulièrement fine.

Et tout de suite je l'ai regretté.
J'ai pensé combien mesquin, combien vulgaire, quel acte méchant !
Je me méprisais moi-même et les voix de ma maudite éducation humaine.

Et j'ai pensé à l'albatros,
Et j'aurais aimé qu'il revienne, mon serpent.

Car il m'apparaissait de nouveau comme un roi,
Comme un roi en exil, sans couronne aux enfers,
Maintenant doit être couronné à nouveau …

C'est presque certainement le poème le plus connu de D. H. Lawrence, écrit en vers libres qui fait plus écho à Walt Whitman qu'à vers libre d'Ezra Pound ou T. E. Hulme. Lawrence décrit avoir vu un serpent venir boire à son abreuvoir (le poème a été écrit alors que Lawrence vivait en Italie).

Il envisage de tuer le serpent, car il est venimeux, mais à la fin, il tente sans éclat de l'attaquer avec une bûche, pendant que le serpent s'éloigne en rampant. Il se reproche alors la lamentable qualité de « mesquinerie ».

J'étais si las du monde
j'en avais tellement marre
tout était entaché de moi,
ciel, arbres, fleurs, oiseaux, eau,
personnes, maisons, rues, véhicules, machines,
nations, armées, guerre, pourparlers de paix,
travail, loisirs, gouvernement, anarchie,
tout était entaché de moi-même, je savais tout pour commencer
parce que c'était tout moi …

Ce poème de 1917 est remarquable car il s'agit d'un poème moderniste plus long qui répond à la Première Guerre mondiale, et préfigure ainsi un poème moderniste beaucoup plus célèbre, celui de T. S. Eliot. La terre des déchets.

L'orateur du poème raconte sa désillusion face à ce monde, à ses guerres et inventions modernes et à son sentiment de libération d'avoir trouvé un « nouveau monde ». Mais le poème a autant de points communs avec les poèmes de Wilfred Owen soulignant les horreurs de la guerre qu'avec le poème moderniste ultérieur d'Eliot.

Je peux imaginer, dans un autre monde
Primordial-muet, loin en arrière
Dans cette immobilité la plus terrible, qui ne faisait qu'haleter et fredonner,
Des colibris couraient dans les avenues.

Avant que quoi que ce soit ait une âme,
Alors que la vie était un soulèvement de Matière, à moitié inanimée,
Ce petit morceau ébréché en brillance
Et fila à travers les tiges lentes, vastes et succulentes…

Un autre poème animalier, dans lequel Lawrence considère l'histoire (imaginée) du colibri, le considérant comme un oiseau beaucoup plus grand à la nuit des temps, un peu comme les dinosaures, aujourd'hui « petits lézards », étaient « autrefois grands ». Ce poème démontre bien l'influence de Lawrence sur un autre grand poète de la nature, Ted Hughes.

Doucement, dans le crépuscule, une femme me chante
Me ramenant dans la perspective des années, jusqu'à ce que je voie
Un enfant assis sous le piano, dans le grondement des cordes qui picotent
Et pressant les petits pieds posés d'une mère qui sourit en chantant …

Exercice de nostalgie en longs couplets, « Piano » voit le locuteur du poème se remémorer son enfance lorsqu'il écoutait sa mère jouer du piano, assis en dessous et tenant les pieds de sa mère pendant qu'elle jouait. Ce souvenir ouvre une « vue » sur le passé qui inclut le désir des dimanches soirs de l'enfance du locuteur.

L'avion part
tomber noir et humide
sur la pelouse

les gerbes de nuages
dans les champs du paradis
s'affaissent et sont tirés

Ce poème délicat, dont les vers courts et les strophes courtes suggèrent les gouttelettes d'une pluie tombante, a été publié pour la première fois en 1917, et les victimes de la Première Guerre mondiale peuvent être évoquées par les « hommes morts / tués » de Lawrence.Le temps de la moisson et la rédemption chrétienne sont unis sous la pluie tombant du ciel.

Maintenant et encore
Tout mon corps s'anime,
Et la vie qui est polarisée dans mes yeux,
Qui frémit entre mes yeux et ma bouche,
Vole comme une chose sauvage à travers mon corps…

Lawrence aimait affronter les tabous dans ses écrits, en particulier les tabous sexuels. Dans ce premier poème, il aborde le sujet de la masturbation, en utilisant un langage suggestif (l'expression "willy nilly" est chargée ici) pour évoquer l'expérience de ce que les Victoriens appelaient "l'auto-pollution".

La neige se dessèche
Mon garçon, dois-je te dire summat ?
La neige se dessèche
Une brume aspire les taches de neige,
Un' ower a' le dégel et un gâchis
Il y a une lune, plein coup
Mon gars, mais je te le dis, summat !

Il est moins connu qu'il ne devrait l'être que Lawrence a également écrit des poèmes dans son dialecte local du Nottinghamshire, tout comme Robert Burns a donné une voix à son dialecte écossais dans plusieurs de ses poèmes. « The Drained Cup » est un bel exemple de la poésie dialectale de Lawrence.

L'auteur de cet article, le Dr Oliver Tearle, est critique littéraire et professeur d'anglais à l'Université de Loughborough. Il est l'auteur, entre autres, La bibliothèque secrète : un voyage d'amateurs de livres à travers les curiosités de l'histoire et La Grande Guerre, les Terres désolées et le long poème moderniste.

Image (en haut) : D. H. Lawrence, 21 ans, auteur inconnu, Wikimedia Commons.


15 citations mémorables de D.H. Lawrence

Bien qu'il ait courtisé la controverse pendant la majeure partie de sa vie et de sa carrière, en particulier après la publication de 1928 L'amant de Lady Chatterley—qui, en raison de son contenu érotique, a été interdit en Amérique jusqu'en 1959—aujourd'hui, D.H. Lawrence est largement considéré comme l'un des écrivains les plus influents du 20e siècle.

Mais Lawrence était bien plus qu'un romancier : il était aussi un dramaturge, poète, critique littéraire et peintre prolifique. Voici 15 citations mémorables du célèbre auteur controversé.


L'histoire de la censure de Lady Chatterley's Lover de D.H. Lawrence

L'Amant de Lady Chatterley (1928), un roman de l'écrivain anglais David Herbert Lawrence, était une représentation franche et vivante d'une relation basée sur la passion. Quand il a été publié pour la première fois en 1928, cependant, les lecteurs ont été scandalisés par son caractère sexuel explicite et son langage fort.

En conséquence, la publication de Lady Chatterley's Lover a été interdite aux États-Unis et au Royaume-Uni. Ce n'est qu'en 1960 que le roman est devenu accessible au public au Royaume-Uni.

Le personnage principal du roman, Constance Reid, était une femme de la classe moyenne supérieure qui s'est engagée dans de nombreuses liaisons intellectuelles et sexuelles au cours de sa jeunesse. En 1917, à 23 ans, elle épouse Clifford Chatterley, un homme d'origine patricienne. Mais il est envoyé à la guerre après leur lune de miel d'un mois et revient paralysé de la taille aux pieds. La paralysie de Clifford le rend impuissant pour le reste de sa vie.

L'impuissance de Clifford, à son tour, a mis son mariage à rude épreuve – Connie s'est sentie frustrée et piégée dans une union qui ne lui a pas procuré de gratification sexuelle. Pour résoudre son dilemme, Connie a eu recours à une relation extraconjugale courte et décevante avec Michaelis, un dramaturge qui a visité le manoir Chatterley, Wragby.

Au moment où cette liaison a pris fin, l'animosité entre Constance et Clifford était déjà très profonde. Clifford se consacrait à l'écriture et à l'extraction du charbon, tandis que Connie nourrissait une profonde aversion physique envers lui. De plus, Clifford affichait une dépendance infantile envers son infirmière, Mme Bolton.

Constance a ensuite rencontré Oliver Mellors, un ancien soldat engagé comme garde-chasse sur le domaine de Chatterley. Ils se sont finalement engagés dans une relation extraconjugale, ce qui a laissé Constance enceinte. Mais alors qu'elle était à Venise pour des vacances, Mellors a été soudainement licencié de son travail à Wragby. Il s'est avéré qu'il a été licencié en raison des rumeurs négatives à son sujet selon lesquelles son ex-femme s'est répandue en représailles à sa procédure de divorce contre elle.

Constance a finalement admis à Clifford qu'elle attendait l'enfant de Mellors. Malgré sa situation, Clifford a refusé de lui donner le divorce. Constance a ensuite quitté Wragby pour vivre avec sa sœur, Hilda, en Écosse. Mellors, entre-temps, travaillait dans une autre ferme en attendant son divorce. Le roman se termine avec Constance et Mellors espérant toujours qu'ils pourraient être ensemble.

Un tel complot sexuellement explicite s'est avéré trop offensant pour les sensibilités du début du 20e siècle. Afin d'éviter la censure, Lady Chatterley's Lover fut d'abord publié à Florence (Poplawski et Worthen, 249) et ses copies furent envoyées à des abonnés en Angleterre. Par conséquent, il était impossible pour Lawrence d'obtenir un droit d'auteur international. De plus, il perd de l'argent substantiel à cause de l'apparition de nombreuses éditions pirates (Karolides, Bald et Sova, 354).

En 1929, le gouvernement américain avait déclaré le roman obscène. Le service postal américain, soutenu par des Américains puritains, a tenté de faire interdire le roman des courriers. Les douanes américaines ont confisqué des exemplaires du roman aux voyageurs revenant d'Europe. Les objections les plus courantes au roman étaient les descriptions sexuelles explicites et le langage utilisé par les personnages.

Les censeurs ont souvent souligné que « le (roman consacrait) une plus grande partie de ses pages à l'acte sexuel et (le traitait) plus en détail que tout ce qui n'avait jamais été vendu en vente libre (et) il avait un langage qui n'avait jamais été vu dans un livre ouvertement diffusé » (Karolides, Bald et Sova, 355).

Le 25 novembre 1929, l'ancien bibliothécaire de l'Université de Yale James A. DeLacey et son greffier, Joseph Sullivan, ont été condamnés pour avoir vendu des exemplaires du roman.

DeLacey a été condamné à une amende de 800 $ et à quatre mois de prison, tandis que Sullivan a été condamné à une amende de 200 $ et à deux semaines de prison. Les condamnations ont été portées en appel, pour être confirmées par le juge Frederick W. Fosdick le 20 décembre 1929. L'affaire a ensuite été portée devant la Cour suprême de l'État (Karolides, Bald et Sova, 355).

En 1930, l'Amant de Lady Chatterley faisait déjà l'objet de « débats sur la décence » entre le sénateur Bronson Cutting du Nouveau-Mexique (qui travaillait à modifier les lois sur la censure) et le sénateur Reed Smoot de l'Utah (qui s'opposait à la réforme).

Un procureur de Philadelphie a autorisé une descente dans une librairie la même année, entraînant la confiscation de 300 livres (dont Lady Chatterley's Lover, Fanny Hill et Perfumed Garden) et le début d'une campagne à l'échelle de la ville contre la « littérature obscène ».

C'est également en 1930 que la Cour suprême du Massachusetts a confirmé la condamnation de De Lacey, et il a été condamné à quatre mois d'incarcération. Le roman est resté sur la liste noire de l'Organisation nationale de la littérature décente jusqu'en 1953 (Karolides, Bald et Sova, 355).

Pendant 30 ans après sa première publication en 1928, Lady Chatterley's Lover n'était accessible au public que sous sa forme expurgée. Cependant, Grove Press a publié une version intégrale du roman. Le ministre des Postes Christenberry a ordonné l'interdiction du roman des courriers, ce qui a donné lieu à l'affaire pénale Grove Press Inc. c. Christenberry, 175 F. Supp. 488 (S.D.N.Y. 1959). Le juge président, Frederick van Pelt Bryan, était d'accord avec Grove Press et a levé l'interdiction. La cour d'appel de circuit a également souscrit à la décision du juge Bryan (Karolides, Bald et Sova, 356).

En Angleterre, en 1960, Penguin Books Ltd. fit face à une action en justice du directeur des poursuites pénales après que le premier eut annoncé son intention de publier ouvertement la première édition britannique non expurgée de Lady Chatterley's Lover. Le procureur, le conseiller principal du Trésor Mervyn Griffith-Jones, a tenté de convaincre le jury de l'obscénité du roman en leur posant deux questions : « Est-ce un livre que vous auriez fait traîner chez vous ? Est-ce un livre que vous souhaiteriez même que votre femme ou vos serviteurs lisent ? » (Karolides, Chauve et Sova, 356).

Les avocats de la défense, ainsi que 35 experts de la défense, ont souligné le mérite littéraire du roman, malgré son langage suggestif et son fort contenu sexuel. Le jury a acquitté Penguin Books de toutes les accusations après trois jours de délibération, ouvrant la voie à la première publication hors-sol du roman dans sa forme non expurgée (Karolides, Bald et Sova, 356).

Qu'est-ce qui a motivé Lawrence à créer un roman controversé comme L'Amant de Lady Chatterley ? Pour répondre à cette question, il faut d'abord analyser le système socioculturel qui prévalait à l'époque où le roman a été écrit. L'Amant de Lady Chatterley a été écrit après la Première Guerre mondiale, une période où « les valeurs chrétiennes (traditionnelles) et les hiérarchies politiques et sociales traditionnelles ont été affaiblies et le monde qui existait avant la guerre a disparu » (Koh, 189) .

Le nombre massif de morts associé à la guerre « (encourageait) la désillusion, le cynisme et les troubles politiques, sociaux et moraux » (Koh, 189). Les gens tenaient l'ancien ordre social pour responsable de la guerre et de ses effets dévastateurs (Koh, 189).

Le roman offrait donc une société alternative, une société dans laquelle « les forces psychologiques (étaient) les causes du changement historique » (Koh, 189). Avant la Première Guerre mondiale, l'accent était mis sur les valeurs chrétiennes d'altruisme et de retenue plutôt que sur l'affirmation de soi. De plus, la société industrialisée définissait clairement les rôles des différentes classes sociales. Par conséquent, les individus sont déshumanisés dans le sens où ils observent mécaniquement les normes sociétales (Koh, 190). Mellors lui-même a exposé cette hypocrisie à Constance :

Les automobiles, les cinémas et les avions en pompent le dernier morceau. Je vous le dis, chaque génération engendre une génération plus féroce, avec des tubes en caoutchouc pour les tripes, des pattes en étain et des visages en étain. Les gens en étain ! L'argent, l'argent, l'argent! Payez-leur de l'argent pour couper la bite du monde… et laissez-les toutes de petites machines à tournoyer. (226)

L'intrigue même du roman – une affaire illicite entre un aristocrate et un ouvrier – représentait une société où les impulsions humaines sont dominantes. Les éléments de la psyché humaine, dont l'expression a été refusée pendant une longue période, se manifestent finalement dans les actions et les relations humaines. Par conséquent, les coutumes et les classes sociales sont abolies. L'aristocrate et l'ouvrier sont réduits à deux êtres humains qui partagent les mêmes instincts et désirs fondamentaux (Koh, 190).

Elle s'accrocha à lui, avec un sifflement d'émerveillement qui était presque de la crainte, de la terreur. Il la serra contre lui, mais il ne dit rien. Il ne dirait jamais rien. Elle se glissa plus près de lui, plus près, seulement pour être près de l'émerveillement sensuel de lui. Et de cette immobilité totale et incompréhensible, elle sentit à nouveau la montée lente, capitale et déferlante du phallus, l'autre puissance. Et son cœur fondit avec une sorte de crainte. (182)

Il est évident dans le roman que Lawrence veut remplacer la réalité répressive de l'industrialisme par une relation fondée sur l'intimité entre les êtres humains. Il croyait qu'aucune quantité de « civilisation » ne pouvait altérer la nature humaine. Ainsi, l'amour est une rencontre de corps plutôt que d'esprits. Il est impossible pour les personnalités et les esprits de se rencontrer et de se connecter – ils sont trop occupés par le calcul, l'auto-projection et les processus de rationalisation. Les idées mutilent la vie en transformant les corps humains en « classes, statistiques, chair à canon, âmes immortelles et autres » (Polhemus, 286).

Constance a fait écho à cette idée lorsqu'elle a dit à Mellors :

« Plaisir suprême ? » dit-elle en le regardant. « Est-ce que cette sorte d'idiotie est le plaisir suprême de la vie de l'esprit ? Non, merci! Donnez-moi le corps. Je crois que la vie du corps est une réalité plus grande que la vie de l'esprit : quand le corps est vraiment éveillé à la vie. Mais tant de gens, comme votre célèbre machine à vent, n'ont que l'esprit attaché à leurs cadavres physiques. (244)

Il est vrai que Lady Chatterley's Lover était trop scandaleux pour l'époque. Mais le véritable scandale qu'elle a provoqué est qu'elle a remis en cause le statu quo répressif du début du 20e siècle. En utilisant une liaison extraconjugale entre un aristocrate et un ouvrier, le roman a montré qu'aucune respectabilité ne peut remplacer l'honnêteté. De plus, même les idées les plus brillantes ne peuvent jamais se substituer à de véritables relations humaines.

Ouvrages cités

Karolides, Nicholas, Margaret Bald et Dawn B. Sova. 120 livres interdits. New York : Checkmark Books, 2005.


Mouvements dans l'histoire européenne par Lawrence H. Davison [pseud.] 1921 [Leather Bound]

Lawrence D. H. (David Herbert)

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Relié en cuir. Condition: Nouveau. 352 PRIX RÉDUIT SPÉCIAL PENDANT LA PANDÉMIE DE COVID. Reliure en cuir au dos et aux coins avec impression à la feuille d'or sur le dos rond. Réimprimé en 2019 à l'aide de l'édition originale publiée depuis longtemps [1921]. Ce livre est imprimé en noir et blanc, reliure à coudre pour une durée de vie plus longue, imprimé sur du papier de haute qualité, redimensionné selon les normes en vigueur, traité de manière professionnelle sans modifier son contenu. Comme ce sont de vieux livres, nous avons traité chaque page manuellement et les rendons lisibles mais dans certains cas certaines pages sont floues ou manquantes ou des points noirs. S'il s'agit d'un ensemble multi-volumes, il ne s'agit que d'un seul volume, si vous souhaitez commander un volume spécifique ou tous les volumes, vous pouvez nous contacter. Nous espérons que vous comprendrez notre contrainte dans ces livres. Nous avons trouvé ce livre important pour les lecteurs qui veulent en savoir plus sur notre ancien trésor, alors nous l'avons remis dans les rayons. J'espère que vous l'aimerez et donnerez vos commentaires et suggestions. Langue : - eng, pages 352, impression à la demande. 10 JOURS SUPPLÉMENTAIRES À PARTIR DE LA PÉRIODE D'EXPÉDITION NORMALE SERONT REQUIS POUR LES LIVRES RELIÉS EN CUIR. Langue : ing.


D.H. Lawrence - Histoire

D.H. Laurent

écrivain anglais
en entier David Herbert Lawrence

né le 11 septembre 1885 à Eastwood, Nottinghamshire, Angleterre
décédé le 2 mars 1930, Vence, France

Principale
Auteur anglais de romans, nouvelles, poèmes, pièces de théâtre, essais, livres de voyage et lettres. Ses romans Sons and Lovers (1913), The Rainbow (1915) et Women in Love (1920) ont fait de lui l'un des écrivains anglais les plus influents du XXe siècle.

Jeunesse et début de carrière
Lawrence était le quatrième enfant d'un mineur de charbon des Midlands du Nord qui avait travaillé depuis l'âge de 10 ans, était un locuteur de dialecte, un buveur et pratiquement illettré. La mère de Lawrence, originaire du sud de l'Angleterre, était instruite, raffinée et pieuse. Lawrence obtient une bourse au Nottingham High School (1898-1901) et part à 16 ans pour gagner sa vie comme commis dans une usine, mais il doit abandonner son travail après une première crise de pneumonie. Pendant sa convalescence, il a commencé à visiter la ferme Haggs à proximité et a commencé une amitié intense (1902-10) avec Jessie Chambers. Il devint élève-enseignant à Eastwood en 1902 et réussit brillamment l'examen national. Encouragé par Jessie, il commença à écrire en 1905, sa première histoire fut publiée dans un journal local en 1907. Il étudia à University College, Nottingham, de 1906 à 1908, obtenant un certificat d'enseignant, et continua à écrire des poèmes et des histoires et rédiger son premier roman, Le Paon blanc.

Le cadre d'Eastwood, en particulier le contraste entre la ville minière et la campagne préservée, la vie et la culture des mineurs, les conflits entre ses parents et ses effets sur sa relation torturée avec Jessie sont tous devenus des thèmes des premières nouvelles et romans de Lawrence. Il a continué à retourner à Eastwood en imagination longtemps après l'avoir quitté en fait.

En 1908, Lawrence alla enseigner à Croydon, une banlieue de Londres. Jessie Chambers a envoyé certains de ses poèmes à Ford Madox Hueffer (Ford Madox Ford), rédacteur en chef de l'influente English Review. Hueffer a reconnu son génie, la Review a commencé à publier son travail et Lawrence a pu rencontrer de jeunes écrivains en devenir comme Ezra Pound. Hueffer recommanda The White Peacock à l'éditeur William Heinemann, qui le publia en 1911, juste après la mort de la mère de Lawrence, sa rupture avec Jessie et ses fiançailles avec Louie Burrows. Son deuxième roman, The Trespasser (1912), a suscité l'intérêt de l'influent éditeur Edward Garnett, qui a obtenu le troisième roman, Sons and Lovers, pour sa propre entreprise, Duckworth. Dans l'année cruciale de 1911, Lawrence a eu une autre attaque de pneumonie. Il rompit ses fiançailles avec Louie et décida d'abandonner l'enseignement et de vivre de l'écriture, de préférence à l'étranger. Plus important encore, il est tombé amoureux et s'est enfui avec Frieda Weekley (née von Richthofen), l'épouse allemande aristocratique d'un professeur de Nottingham. Le couple s'est d'abord rendu en Allemagne, puis en Italie, où Lawrence a terminé Sons and Lovers. Ils se sont mariés en Angleterre en 1914 après le divorce de Frieda.


Fils et amants
Les deux premiers romans de Lawrence, la première pièce de théâtre, et la plupart de ses premières nouvelles, y compris des chefs-d'œuvre tels que Odeur de chrysanthèmes et Filles du vicaire (collectés dans L'officier prussien et autres histoires, 1914), utilisent les premières expériences comme point de départ. point. Sons and Lovers porte ce processus jusqu'à la quasi-autobiographie. Le livre dépeint Eastwood et la ferme Haggs, les pôles jumeaux de la jeunesse de Lawrence, avec un réalisme saisissant. Le personnage central, Paul Morel, est naturellement identifié comme Lawrence le père mineur qui boit et la mère puissante qui lui résiste sont clairement calqués sur ses parents et la dévotion douloureuse de Miriam Leivers ressemble à celle de Jessie Chambers. Un frère aîné, William, qui meurt jeune, ressemble au frère Ernest de Lawrence, qui a rencontré une mort prématurée. Dans le roman, la mère se tourne vers son fils aîné William pour un épanouissement émotionnel à la place de son père. Cette section du manuscrit original a été considérablement réduite par Garnett avant la publication. L'édition de Garnett a non seulement éliminé certains passages de franc-parler sexuel, mais a également supprimé les éléments structurels répétitifs qui constituent l'établissement d'un modèle dans le comportement de la mère et qui expliquent les noms pluriels du titre. À la mort de William, son jeune frère Paul devient la mission de la mère et, finalement, sa victime. L'amour adolescent de Paul pour Miriam est miné par la domination de sa mère bien que fatalement attiré par Miriam, Paul ne peut pas être impliqué sexuellement avec quelqu'un d'aussi semblable à sa mère, et la relation sexuelle qu'il lui impose s'avère un désastre. Il a alors, en réaction, une liaison passionnée avec une femme mariée, Clara Dawes, dans ce qui est la seule partie purement imaginaire du roman. Le mari de Clara est un ouvrier ivre qu'elle a miné par sa supériorité sociale et intellectuelle, de sorte que leur situation reflète celle des Morilles. Bien que Clara veuille plus de lui, Paul ne peut gérer sa passion sexuelle que lorsqu'elle est séparée de son engagement. Paul, malgré toute son intelligence, ne peut pas saisir pleinement ses propres motivations inconscientes, mais Lawrence les transmet silencieusement dans le schéma de l'intrigue. Paul ne peut être libéré que par la mort de sa mère, et à la fin du livre, il est enfin libre de reprendre sa vie en main, bien qu'il reste incertain s'il pourra enfin vaincre son influence.L'ensemble du récit peut être vu comme l'étude psychanalytique de Lawrence de son propre cas, la lutte d'un jeune homme pour se détacher de sa mère.


L'arc-en-ciel et les femmes amoureuses
Pendant la Première Guerre mondiale, Lawrence et sa femme ont été piégés en Angleterre et vivaient dans la pauvreté. A cette époque, il était engagé dans deux projets connexes. Le premier était une veine d'écriture philosophique qu'il avait initiée dans la « Avant-propos » à Sons and Lovers et poursuivie dans « Study of Thomas Hardy » (1914) et des ouvrages ultérieurs. L'autre projet, plus important, était un roman ambitieux de la vie provinciale que Lawrence a réécrit et révisé jusqu'à ce qu'il se divise en deux romans majeurs : The Rainbow, qui a été immédiatement supprimé en Grande-Bretagne comme obscène et Women in Love, qui n'a été publié qu'en 1920. En Pendant ce temps, les Lawrence, vivant dans un cottage dans la région reculée des Cornouailles, devaient subir une méfiance et une hostilité croissantes de la part de leurs voisins ruraux en raison du pacifisme de Lawrence et des origines allemandes de Frieda. Ils ont été expulsés du comté en 1917, soupçonnés d'avoir signalé des sous-marins allemands et ont passé le reste de la guerre à Londres et dans le Derbyshire. Bien que menacé de conscription militaire, Lawrence a écrit certaines de ses plus belles œuvres pendant la guerre.

C'était aussi une période de crise personnelle. Lawrence et Frieda se disputaient souvent Frieda s'était toujours sentie libre d'avoir des amants. Après une visite à Cambridge en 1915, où il a rencontré Bertrand Russell, Maynard Keynes et d'autres membres de la société secrète de Cambridge connue sous le nom des Apôtres, Lawrence a commencé à remettre en question sa propre orientation sexuelle. Ce conflit interne, résolu quelques années plus tard, est évident dans le premier chapitre abandonné de Women in Love.

Dans The Rainbow, le premier des romans de cette période, Lawrence étend la portée de Sons and Lovers en suivant la famille Brangwen (qui vit près d'Eastwood) sur trois générations, de sorte que les changements sociaux et spirituels sont tissés dans la chronique. Les Brangwen commencent comme des agriculteurs si attachés à la terre et aux saisons qu'ils représentent une inconscience prémoderne, et les générations suivantes dans le roman évoluent vers la conscience moderne, la conscience de soi et même l'aliénation. La première partie du livre, poétique et mythique, relate l'amour et le mariage de Tom Brangwen avec la veuve polonaise en exil Lydia dans les années 1860. L'enfant de Lydia, Anna, épouse un cousin Brangwen, Will, dans les années 1880. Ces deux-là ont d'abord une relation orageuse, mais s'enfoncent dans une domesticité conventionnelle ancrée par le travail, la maison et les enfants. L'expansion de la conscience est transmise à la génération suivante, celle de Lawrence, en la personne de leur fille Ursula. Le dernier tiers du roman décrit la relation d'enfance d'Ursula avec son père et sa relation amoureuse passionnée mais infructueuse avec le soldat Anton Skrebensky. L'attirance d'Ursula pour Skrebensky est niée par sa convention sociale, et son rejet de lui est symbolisé par une relation sexuelle dans laquelle elle devient dominante. Ursula fait une fausse couche de leur enfant, et à la fin du roman, elle est laissée seule dans une convalescence comme celle de Paul Morel, face à un avenir difficile avant la Première Guerre mondiale. Il y avait un élément d'hystérie de guerre dans la suppression légale du livre en 1915, mais le terrain précis était un épisode homoérotique entre Ursula et une enseignante. Lawrence a été marqué comme un écrivain subversif.

Women in Love reprend l'histoire, mais à travers le fossé de la conscience changée créé par la Première Guerre mondiale. Les femmes du titre sont Ursula, reprenant sa vie, toujours à la maison, et douteuse de son rôle d'enseignante et de ses relations sociales et intellectuelles. statut et sa sœur Gudrun, qui est aussi enseignante mais aussi artiste et libre d'esprit. Ce sont des femmes modernes, instruites, libérées des préjugés stéréotypés sur leur rôle et sexuellement autonomes. Bien qu'ils ne sachent pas quoi faire de leur vie, ils ne sont pas disposés à se contenter d'un mariage ordinaire comme solution au problème. Les aspirations des sœurs se cristallisent dans leurs relations amoureuses : Ursula avec Rupert Birkin, un diplômé universitaire et inspecteur d'école (et aussi une figure de Lawrence), Gudrun avec Gerald Crich, le bel industriel impitoyable, apparemment dominant qui dirige son les mines familiales. Birkin et Gerald eux-mêmes sont profondément attachés l'un à l'autre. Le roman suit la croissance des deux relations : l'une (Ursula et Birkin) est productive et pleine d'espoir, si difficile à maintenir en tant qu'équilibre de partenaires libres. L'autre (Gudrun et Gerald) bascule dans la domination et la dépendance, la violence et la mort. Le récit se caractérise par l'extrême conscience des protagonistes : aux luttes inarticulées des générations précédentes succèdent désormais au niveau verbal un débat sérieux ou amer. La force intellectuelle de Birkin rencontre le mélange de chaleur et de scepticisme d'Ursula et sa stabilité émotionnelle. La relation Gerald-Gudrun montre que sa domination masculine est une coquille recouvrant un vide intérieur paralysant et un manque de conscience de soi, qui finissent par inspirer la révulsion à Gudrun. Le conflit final entre eux se joue dans la grande nudité d'une station de ski alpin après un assaut brutal sur Gudrun, Gerald s'égare dans la neige et meurt. Birkin, en deuil, part avec Ursula pour une nouvelle vie dans le chaleureux sud symbolique, en Italie.

La recherche d'un amour sexuel épanouissant et d'une forme de mariage qui satisfera une conscience moderne est le but des premiers romans de Lawrence et devient pourtant de plus en plus problématique. Aucun de ses romans ne se termine bien : au mieux, ils se terminent par une question ouverte.


Vie et œuvres ultérieures
Après la Première Guerre mondiale, Lawrence et sa femme sont allés en Italie (1919) et il n'a plus jamais vécu en Angleterre. Il s'est rapidement lancé dans un groupe de romans comprenant The Lost Girl (1920), Aaron's Rod (1922) et Mr. Noon inachevé (publié dans son intégralité seulement en 1984). Les trois romans sont en deux parties : l'une se déroulant à Eastwood et sardonique sur les mœurs locales, en particulier le rituel tribal consistant à trouver un partenaire, l'autre se déroulant en Europe, où la figure centrale sort du cadre tribal et découvre ce qui peut être un vrai Partenariat. Les trois romans se terminent également par un avenir ouvert dans Mr. Noon, cependant, Lawrence raconte la propre expérience de son protagoniste Lawrence de 1912 avec Frieda en Allemagne, poursuivant ainsi de manière légère le traitement quasi-autobiographique qu'il avait commencé dans Sons. et Amoureux. En 1921, les Lawrence décident de quitter l'Europe et de se rendre aux États-Unis, mais vers l'est, via Ceylan (aujourd'hui Sri Lanka) et l'Australie.

Depuis 1917, Lawrence travaillait sur Studies in Classic American Literature (1923), qui est né de son sentiment que l'Ouest américain était un foyer naturel non corrompu. Ses autres ouvrages de non-fiction à cette époque comprennent Mouvements dans l'histoire européenne (1921) et deux traités sur ses théories psychologiques, La psychanalyse et l'inconscient (1921) et Fantasia de l'inconscient (1922).

Lawrence a écrit Kangaroo en six semaines lors d'une visite en Australie en 1922. Ce roman est un résumé sérieux de sa propre position à l'époque. Le personnage principal et sa femme s'installent en Australie après la Première Guerre mondiale et affrontent dans le nouveau pays un éventail d'actions politiques : ses talents littéraires sont autant courtisés par les socialistes que par un parti nationaliste quasi-fasciste. Cependant, il ne peut embrasser aucun des mouvements politiques et un chapitre autobiographique sur ses expériences en Angleterre pendant la Première Guerre mondiale révèle que la persécution qu'il a endurée pour ses sentiments anti-guerre a tué son désir de participer activement à la société. Finalement, il quitte l'Australie pour l'Amérique.

Arrivant enfin à Taos, au Nouveau-Mexique, où il s'installa pendant un certain temps, Lawrence visita le Mexique en 1923 et 1924 et se lança dans l'ambitieux roman The Plumed Serpent (1926). Dans ce roman, Lawrence soutient que la régénération de la société européenne d'après-guerre en ruine doit provenir d'une racine religieuse, et si le christianisme est mort, chaque région doit retourner à sa propre tradition religieuse indigène. Le prophète-héros du Serpent à Plumes, un général mexicain, fait revivre les rites aztèques comme base d'un nouvel État théocratique au Mexique dont les dirigeants autoritaires sont vénérés comme des dieux. La représentante de Lawrence dans l'histoire, une femme européenne, finit par épouser l'un des dieux-chefs mais reste à moitié repoussée par sa violence et son irrationalité. Après avoir poursuivi ce thème jusqu'à sa conclusion logique dans Le Serpent à Plumes, Lawrence l'a abandonné et il a été réduit à son vieil idéal d'une communauté où il pourrait commencer une nouvelle vie avec quelques personnes partageant les mêmes idées. Taos était l'endroit le plus approprié qu'il avait trouvé, mais il commençait maintenant à mourir d'une maladie en 1925 qui produisit une hémorragie bronchique et la tuberculose fut diagnostiquée.

Lawrence retourna en Italie en 1925 et, en 1926, il se lança dans les premières versions de Lady Chatterley's Lover et écrivit Sketches of Etruscan Places, un livre de « voyage » qui projette la vie personnelle et sociale idéale de Lawrence sur les Étrusques. Publié à titre privé en 1928, L'Amant de Lady Chatterley a mené une vie clandestine jusqu'à ce que des décisions judiciaires à New York (1959) et à Londres (1960) le rendent disponible gratuitement et un modèle pour d'innombrables descriptions littéraires d'actes sexuels. Le verdict de Londres autorisant la publication a couronné un procès au cours duquel le livre a été défendu par de nombreux écrivains anglais éminents. Dans le roman, Lawrence retourne pour la dernière fois à Eastwood et dépeint le tendre amour sexuel, à travers les barrières de classe et de mariage, de deux modernes endommagés. Lawrence avait toujours vu la nécessité de relier la sexualité au sentiment, et sa fiction avait toujours repoussé les frontières du permis et avait été censurée en détail. Dans L'Amant de Lady Chatterley, il décrivait désormais pleinement les actes sexuels comme exprimant des aspects ou des humeurs de l'amour, et il utilisait également les mots familiers de quatre lettres qui se produisent naturellement dans la liberté d'expression.

Le mourant Lawrence a déménagé dans le sud de la France, où en 1929 il a écrit Apocalypse (publié en 1931), un commentaire sur le livre biblique de l'Apocalypse qui est sa dernière déclaration religieuse. Il a été enterré à Vence, et ses cendres ont été transportées à Taos en 1935.


Poésie et non-fiction
La fascination de la personnalité de Lawrence est attestée par tous ceux qui l'ont connu, et elle survit abondamment dans sa fiction, sa poésie, ses nombreux écrits en prose et ses lettres. La poésie de Lawrence mérite une mention spéciale. Dans ses premiers poèmes, son toucher est souvent incertain, il est trop « littéraire » et il est souvent contraint par la rime. Mais par un triomphe remarquable du développement, il a développé un mode très spontané du vers libre qui lui a permis d'exprimer un mélange inégalé d'observation et de symbolisme. Sa poésie peut être d'un grand intérêt biographique, comme dans Look! Nous sommes passés par là ! (1917), et certains vers de Pansies (1929) et Nettles (1930) sont brillamment sardoniques. Mais sa contribution la plus originale est Birds, Beasts and Flowers (1923), dans laquelle il crée une poésie inédite de la nature, à partir de ses expériences de la scène méditerranéenne et du Sud-Ouest américain. Dans ses Derniers poèmes (1932), il contemple la mort.

Aucun récit de l'œuvre de Lawrence ne peut omettre ses lettres insurpassables. Dans leur variété de ton, de vivacité et de gamme d'intérêt, ils transmettent une image complète et splendide de lui-même, de sa relation avec ses correspondants, et des exaltations, des dépressions et des ténèbres prophétiques de sa vie errante. Les nouvelles de Lawrence ont été rassemblées dans The Prussian Officer, England My England, and Other Stories (1922), The Woman Who Rode Away, and Other Stories (1928) et Love Among the Haystacks and Other Pieces (1930), entre autres. tomes. Ses premières pièces, The Widowing of Mrs. Holroyd (1914) et The Daughter-in-Law (jouée en 1936), se sont avérées efficaces sur scène et à la télévision. De ses carnets de voyage, Sea and Sardinia (1921) est le plus spontané, les autres impliquent des voyages parallèles à l'intérieur de Lawrence.


Évaluation
D.H. Lawrence a d'abord été reconnu comme romancier ouvrier montrant la réalité de la vie familiale provinciale anglaise et, dans les premiers jours de la psychanalyse, comme auteur-sujet d'une histoire de cas classique du complexe d' Odipe. Dans des œuvres ultérieures, le traitement franc de la sexualité par Lawrence le fit passer pour le pionnier d'une « libération » qu'il n'aurait pas lui-même approuvé. Dès le début, les lecteurs ont été séduits par la vivacité poétique de son écriture et ses efforts pour décrire des états subjectifs d'émotion, de sensation et d'intuition. Cette spontanéité et cette immédiateté du sentiment coexistent avec une répétition continuelle et légèrement modifiée de thèmes, de personnages et de symboles qui expriment la vision et la pensée artistiques en évolution de Lawrence. Ses grands romans restent difficiles parce que leur réalisme est sous-tendu par des métaphores personnelles obsessionnelles, par des éléments de mythologie, et surtout par sa tentative d'exprimer par des mots ce qui est normalement sans mots parce qu'il existe au-dessous de la conscience. Lawrence a essayé d'aller au-delà du « vieil ego stable » des personnages familiers aux lecteurs de fiction plus conventionnelle. Ses personnages subissent continuellement des transformations entraînées par des processus inconscients plutôt que par une intention, une pensée ou des idées conscientes.

Depuis les années 1960, la réputation critique de Lawrence a décliné, en grande partie à cause de la critique féministe de ses représentations des femmes. Bien qu'il manque de l'inventivité de ses contemporains modernistes plus radicaux, son travail, avec ses descriptions des préoccupations qui ont conduit une génération d'écrivains et de lecteurs à rompre avec les normes sociales, sexuelles et culturelles victoriennes, fournit un aperçu crucial de la vie sociale et culturelle. Histoire du modernisme anglo-américain.

Lawrence était finalement un écrivain religieux qui n'a pas tant rejeté le christianisme que d'essayer de créer une nouvelle base religieuse et morale pour la vie moderne par des résurrections et des transformations continuelles de soi. Ces changements ne sont jamais limités au moi social, et ils ne sont jamais entièrement sous l'œil de la conscience. Lawrence a appelé à une nouvelle ouverture à ce qu'il appelait les « dieux sombres » de la nature, des sentiments, de l'instinct et de la sexualité. Un contact renouvelé avec ces forces était, pour lui, le début de la sagesse.

Michael H. Noir

y de travail : Roman
Auteur: D. H. Lawrence (1885-1930)
Type de parcelle : Réalisme psychologique
Temps de l'intrigue : Fin du XIXe siècle
Lieu: Angleterre
Première publication: 1913

Sons and Lovers est un roman éducatif en partie autobiographique dans lequel l'attachement œdipien d'un jeune homme à sa mère détruit ses chances d'avoir une relation amoureuse et sexuelle réussie avec une fille de son âge.

Walter Morel, un charbonnier anglais à bien des égards typique de l'image littéraire de l'ouvrier de la classe inférieure. Il ne s'intéresse pas aux arts, aux choses de l'intellect, ni même beaucoup à son travail, qui pour lui n'est qu'une source de revenus. C'est une créature qui vit pour tous les plaisirs qu'il peut trouver en mangeant, en buvant et dans son lit. Au début un homme chaleureux et vital, il devient plus tard rude et brutal avec sa famille et se bat avec eux verbalement et physiquement. Sa femme, après que la première lueur du mariage s'estompe, ne signifie pas grand-chose pour lui en raison de ses attitudes puritaines et de son respect pour la culture, et il devient aliéné de ses enfants. Sa seule joie créative est de raccommoder des morceaux d'équipement ménager et ses vêtements de travail. Un mineur de charbon qu'il est depuis son enfance, et un mineur de charbon qu'il se contente d'être.
Gertrude Morel, la femme de Walter Morel, une femme qui s'est mariée en dessous de sa classe et qui regrette bientôt son geste. Elle est rapidement désillusionnée par son mari, et le glamour de leur cour s'estompe bientôt. Elle découvre que son mari a des dettes qu'il lui dit qu'il a payées et qu'il ment constamment sur le peu d'argent qu'il rapporte à la maison. Il économise toujours de l'argent pour sa consommation d'alcool, quel que soit le peu qu'il gagne à la mine. Dans sa désillusion, Mme Morel se tourne vers ses enfants pour la compréhension et l'affection, ainsi que pour les protéger de la brutalité de leur père lorsqu'ils sont ivres. Au fur et à mesure que les fils et la fille apparaissent sur la scène, chacun devient un point focal pour l'amour de la mère. Elle essaie de les aider à échapper à la petite communauté minière, et elle y parvient. Sur son deuxième fils, Paul, elle met un fléau en concentrant ses affections sur lui et en l'aimant trop bien, faisant de lui le destinataire de l'amour qui aurait dû être donné à son mari. Son affection et ses attentions le rendent émotionnellement rabougri. Elle ne réalise jamais ce qu'elle fait au jeune homme talentueux, mais croit toujours qu'elle travaille dans son meilleur intérêt en le gardant à la maison et en gouvernant ses affections. Sa vie, cependant, est écourtée par un cancer. Paul met fin à sa terrible douleur en lui donnant une overdose d'opiacés. Même après sa mort, son influence persiste dans sa vie, de sorte qu'il montre peu de signes de développement en une personnalité individuelle et épanouie.
Paul Morel, le deuxième enfant de Walter et Gertrude Morel. Après que son frère aîné soit parti à Londres pour travailler, Paul est l'objet de l'affection de sa mère qui l'aide à trouver du travail de commis près de chez lui afin qu'il puisse continuer à vivre avec sa famille. Il reçoit des encouragements pour étudier l'art et devient un peintre et un designer à temps partiel à succès. Mais la mère de Paul et son influence l'empêchent de grandir. Bien qu'il se batte contre elle pour gouverner sa vie, il est piégé. Il comprend facilement comment elle le force à abandonner son amour pour Miriam Leivers, qu'il courtise pendant de nombreuses années, mais il ne voit pas que sa capacité à aimer n'importe quelle femme en tant qu'homme adulte a été paralysée par son attachement émotionnel à sa mère.
William Morel, le frère aîné de Paul. Lorsqu'il quitte sa famille pour se rendre à Londres, sa mère transmet ses affections obsessionnelles à Paul. William tombe amoureux d'une fille superficielle et pseudo-sophistiquée qui prend son argent facilement, même pour ses vêtements personnels, et traite sa famille comme ses serviteurs. Bien qu'il voit à travers la fille, William se sent piégé pour l'épouser. Un mariage tragique pour lui n'est évité que par sa mort soudaine et prématurée.
Miriam Leivers, une jeune fille de ferme avec une nature hautement spirituelle mais possessive. Elle et Paul Morel sont compagnons jusqu'à la fin de leur adolescence, lorsque Miriam tombe amoureuse du jeune homme. Elle passe beaucoup de temps avec lui, car il entreprend de lui enseigner le français, l'algèbre et d'autres matières, mais sa mère s'oppose vigoureusement à la fille, surtout quand Paul semble lui rendre l'amour. De nature très romantique, Miriam est repoussée par les aspects physiques de l'amour jusqu'à ce qu'elle soit lentement persuadée de se donner à son amant, qui rompt plus tard ses fiançailles avec elle, disant que dans son besoin d'un amour engagé, elle en veut trop. lui.
Clara Dawes, une belle femme mariée mais physiquement émancipée vivant séparée de son mari. Elle devient la maîtresse de Paul Morel et se rapproche le plus possible de l'aider à atteindre la capacité d'aimer à l'âge adulte. Enfin même elle désespère de lui et, avec son aide, se réconcilie avec son mari, dont elle est séparée depuis de nombreuses années.
Mme Radford, la mère de Clara Dawes.
Baxter Dawes, le mari de Clara Dawes.Bien que lui et Paul Morel soient des ennemis acharnés pendant un certain temps et qu'ils aient un combat au cours duquel Paul est sévèrement battu, la dernière maladie de la mère de Paul pousse le jeune homme à ressentir de la sympathie pour son rival, le mari lésé. Dawes, qui se remet de la fièvre typhoïde, est aidé financièrement et moralement par Paul, qui finit par réunir l'homme et sa femme.
Anne Morel, la sœur de Paul Morel. Elle s'échappe de chez elle en devenant institutrice. Elle réalise un mariage heureux et réussi et va vivre à Sheffield.
Arthur Morel, le plus jeune des enfants de Mme Morel, un peu comme son père. Il s'engage dans l'armée mais plus tard, Mme Morel le rachète du service. Il est piégé dans le mariage avec une jeune femme qu'il n'aime pas.
Louisa Lily Denys Western (Gipsy), la fiancée peu profonde de William Morel.
M. Leivers, un homme silencieux et renfermé, le propriétaire de Willey Farm et le père de Miriam.
Mme Leivers, sa bonne, patiente et douce épouse. Sa philosophie est que l'amoureux doit toujours tendre l'autre joue.
Agatha, institutrice, Edgar, Geoffrey, Maurice et Hubert Leivers, la sœur et les frères de Miriam. Edgar est le bon ami de Paul Morel. Les garçons Leivers affichent une nature maussade, presque brutale, contrairement à la spiritualité romantique de Miriam.
Thomas Jordan, un fabricant d'appareils chirurgicaux à Nottingham. Paul devient commis dans son usine.
Miss Jordan, la patronne de Paul Morel. Elle encourage son intérêt pour l'art.
M. Pappelworth, employé principal, responsable du département spirale, dans l'usine de M. Jordan. Lorsqu'il part créer sa propre entreprise, Paul Morel devient le surveillant de la spirale.
Fanny, bossue, "finisseur" au rayon spirales de l'usine Jordan. Elle sympathise avec Paul Morel dans ses sautes d'humeur et son malheur d'adolescent.

Walter Morel, un charbonnier, était un beau jeune homme fringant lorsque Gertrude l'avait épousé. Après quelques années de mariage, cependant, il s'est avéré être un soutien de famille irresponsable et un ivrogne, et sa femme le haïssait pour ce qu'il avait signifié autrefois pour elle et pour ce qu'il était maintenant. Son seul réconfort résidait dans ses enfants, William, Annie, Paul et Arthur, car elle s'appuyait fortement sur eux pour la compagnie et vivait dans leur bonheur. Elle était une bonne mère et ses enfants l'aimaient. Le fils aîné, William, réussissait dans son travail, mais il avait hâte d'aller à Londres, où il avait la promesse d'un meilleur travail. Après son départ, Mme Morel s'est tournée vers Paul pour la compagnie et l'amour qu'elle avait trouvés en William.
Paul aimait peindre. Plus sensible que ses frères et sœur, il était plus proche de Mme Morel que n'importe lequel des autres. William a amené une fille nommée Lily à la maison pour lui rendre visite, mais il était évident qu'elle n'était pas le bon genre de fille pour lui, elle était trop superficielle et égocentrique. Peu de temps après, William s'en rendit compte, mais il se résigna à tenir la promesse qu'il avait faite à sa fiancée.
Lorsque William est tombé malade, Mme Morel est allée à Londres pour soigner son fils et était avec lui là-bas quand il est mort. De retour à la maison après avoir enterré son premier fils, Mme Morel ne put se sortir de son chagrin. Ce n'est que lorsque Paul est tombé malade qu'elle a réalisé que son devoir était avec les vivants plutôt qu'avec les morts. Après cette prise de conscience, elle a concentré toute son attention sur Paul. Les deux autres enfants étaient capables de s'occuper de leurs affaires sans l'attention constante que Paul exigeait.
A seize ans, Paul est allé rendre visite à des amis de Mme Morel. Les Leiver étaient une famille chaleureuse et Paul a facilement gagné l'amitié des enfants Leiver. Miriam Leivers, 15 ans, était une fille étrange, mais son charme intérieur attirait Paul. Mme Morel, comme beaucoup d'autres, n'aimait pas Miriam. Paul est allé travailler dans une usine de stockage, où il a réussi dans ses relations sociales et dans son travail. Il a continué à dessiner. Miriam veillait sur son travail et, avec une compréhension tranquille, offrait un jugement sur son succès ou son échec. Mme Morel sentit qu'un jour son fils deviendrait célèbre pour son art.
Au moment où Miriam et Paul avaient atteint la vingtaine, Paul s'est rendu compte que Miriam l'aimait profondément et qu'il l'aimait mais pour une raison quelconque, il ne pouvait pas se résoudre à la toucher. Puis par l'intermédiaire de Miriam, il a rencontré Clara Dawes. Pendant longtemps, Mme Morel l'avait exhorté à abandonner Miriam, et maintenant Paul essayait de dire à Miriam que tout était fini entre eux. Il ne voulait pas l'épouser, mais il sentait qu'il lui appartenait. Il n'arrivait pas à se faire sa propre opinion.
Clara Dawes a été séparée de son mari, Baxter Dawes. Bien qu'elle ait cinq ans de plus que Paul, Clara était une belle femme dont la beauté le charmait. Bien qu'elle soit devenue sa maîtresse, elle a refusé de divorcer de son mari et d'épouser Paul. Parfois, Paul se demandait s'il pourrait se résoudre à épouser Clara si elle était libre. Elle n'était pas ce qu'il voulait. Sa mère était la seule femme vers laquelle il pouvait se tourner pour une compréhension et un amour complets, car Miriam avait essayé de le posséder et Clara maintenait une barrière contre lui. Paul a continué à consacrer une grande partie de son temps et de son attention à rendre sa mère heureuse. Annie s'était mariée et était allée vivre avec son mari près de la maison des Morel, et Arthur avait épousé un ami d'enfance qui lui avait donné un fils six mois après le mariage.
Baxter Dawes n'aimait pas la relation de Paul avec sa femme. Une fois, il a abordé Paul dans une taverne et l'a menacé. Paul savait qu'il ne pouvait pas se battre avec Baxter, mais il a continué à voir Clara.
Paul avait inscrit des images dans des expositions locales et avait remporté quatre prix. Avec les encouragements de Mme Morel, il continue à peindre. Il voulait partir à l'étranger, mais il ne pouvait pas quitter sa mère. Il recommença à revoir Myriam. Quand elle se livra à lui, sa passion était impitoyable et sauvage. Leur relation, cependant, n'était toujours pas satisfaisante, et il se tourna à nouveau vers Clara.
Miriam était au courant de son histoire d'amour avec Clara, mais la jeune fille sentit que Paul se lasserait de sa maîtresse et reviendrait vers elle. Paul est resté avec Clara, cependant, parce qu'il a trouvé en elle un exutoire pour ses désirs inconnus. Sa vie fut un grand conflit. Pendant ce temps, Paul gagnait assez d'argent pour donner à sa mère les biens matériels que son mari n'avait pas réussi à lui fournir. M. Morel est resté avec sa femme et son fils, mais il n'a plus été accepté comme père ou mari.
Un jour, il a été révélé que Mme Morel avait un cancer et était au-delà de toute aide sauf celle de la morphine puis la mort. Au cours des mois suivants, Mme Morel déclina rapidement. Paul a été torturé par la douleur de sa mère. Annie et Paul s'émerveillaient de sa résistance à la mort et souhaitaient qu'elle vienne mettre fin à ses souffrances. Paul redoutait une telle catastrophe dans sa vie, même s'il savait qu'elle finirait par arriver. Il s'est tourné vers Clara pour du réconfort, mais elle n'a pas réussi à lui faire oublier sa misère. Puis, rendant visite à sa mère à l'hôpital, Paul a trouvé Baxter Dawes en train de se remettre d'une attaque de fièvre typhoïde. Pendant longtemps, Paul avait senti que Clara voulait retourner à Dawes, et maintenant, par pitié pour Dawes, il a provoqué une réconciliation entre le mari et la femme.
Lorsque les souffrances de Mme Morel ont atteint un degré de torture, Annie et Paul ont décidé que tout serait mieux que de la laisser vivre dans l'agonie. Une nuit, Paul lui a fait une overdose de morphine, et Mme Morel est décédée le lendemain.
Resté seul, Paul était perdu. Il sentit que sa propre vie avait pris fin avec la mort de sa mère. Clara, vers qui il s'était tourné auparavant, était maintenant de retour avec Dawes. Parce qu'ils ne pouvaient supporter de rester dans la maison sans Mme Morel, Paul et son père se séparèrent et prirent chacun un logement différent.
Pendant un moment, Paul erra, impuissant, essayant de trouver un but à sa vie. Puis il pensa à Myriam, à qui il avait appartenu. Il revint vers elle, mais avec l'association renouvelée, il réalisa plus que jamais qu'elle n'était pas ce qu'il voulait. Une fois, il avait pensé à partir à l'étranger. Maintenant, il voulait rejoindre sa mère dans la mort. En quittant Miriam pour la dernière fois, il se sentit pris au piège et perdu dans sa propre indécision, mais il se sentit aussi libéré de Miriam après de nombreuses années de passion et de regret.
La mort de sa mère était un chagrin trop grand pour que Paul la quitte immédiatement. Finalement, après une longue lutte intérieure, il a pu voir qu'elle serait toujours avec lui et qu'il n'avait pas besoin de mourir pour la rejoindre. Avec son courage retrouvé, il entreprend de refaire sa vie.

Bien que Freud ait été le premier à fournir une analyse systématique de la relation œdipienne et de sa fonction dans le destin de l'homme, cet instinct fait partie de l'inconscient de l'homme depuis ses débuts en tant qu'animal social. L'établissement du tabou contre le meurtre d'un fils par son père et d'avoir une relation sexuelle avec sa mère a été le premier pas de l'homme dans la création de la civilisation, car, selon Freud, cette pulsion psychique est profondément ancrée dans le subconscient ou le ça de chaque homme en tant que réservoir de énergie anarchiste. Si l'homme ne parvient pas à reconnaître cette compulsion biologique et à incorporer son interdiction dans son propre ego, il invite à l'anéantissement, spécifiquement sous forme de castration par le père et généralement dans la perte de liberté et de pouvoir.
L'une des mises en scène les plus anciennes et les plus connues de cette pulsion est la pièce de Sophocle, Odipe Rex. Sans prescience et culpabilité coupable, Odipe assassine son père et épouse sa mère. Puisqu'il a transgressé, cependant, il doit être puni, il s'aveugle, une forme de castration. Hamlet de Shakespeare a également été exploré et expliqué, notamment par Ernest Jones, comme une reconstitution du mythe œdipien. Sons and Lovers, basé directement sur les propres expériences d'enfance de D. H. Lawrence, est le roman post-freudien le plus important traitant des sentiments meurtriers d'un jeune homme envers son père et de son attirance érotique pour sa mère.
Bien qu'il serait trop simpliste d'expliquer Fils et amants comme une simple glose sur un concept psychologique, le « complexe » de Freud offre un moyen pratique de commencer à comprendre le caractère et la situation culturelle du héros de Lawrence, Paul Morel. Il est le plus jeune et le fils adoré d'une mère qui s'est mariée sous elle-même. De la classe moyenne ratée, elle est instruite jusqu'à un certain point, raffinée avec des prétentions envers les questions les plus élevées de la vie. En tant que fille, elle est attirée par Walter Morel, un mineur qui possède une exubérance passionnée qui lui manquait sur les bords effilochés de la classe moyenne. Leur mariage, cependant, se désintègre bientôt sous les pressions de la pauvreté et des attentes non satisfaites. Alors que le père et la mère se séparent et que les enfants plus âgés quittent la maison, Mme Morel se tourne vers son plus jeune enfant, traçant sa vie et ayant l'intention de le libérer de l'ignominie de la classe ouvrière. Ses ambitions pour Paul ne sont pas exemptes de ses propres frustrations, et il devient clair qu'elle souhaite vivre sa vie à travers lui.
Sensible et frêle, Paul trouve l'ivresse de son père et la virilité rugueuse repoussante. Élevé par sa mère comme s'il était une plante de serre fragile, il est encore plus aliéné par les habitudes vulgaires et le travail dégradant de son père. Sans aucune sympathie ou compréhension de la souffrance de son père ou de son amour dur et brusque pour lui, Paul se retire et rejoint sa mère dans la bataille domestique. Morel devient furieux et déçu par la perte de son fils et de sa femme et se retire dans l'apitoiement et l'alcool.
Privé de l'influence de son père, la vie de Paul devient dominée par sa mère. Étouffé par sa maternité chaleureuse, coupé du monde réel, il lui rend son affection ardente, et ils forment une relation conçue pour repousser les horreurs de la réalité. En grandissant, cependant, il découvre qu'il a troqué son propre "soi" contre la sécurité. La protection de sa mère lui a coûté le pouvoir et la liberté d'entrer en relation avec les autres. Chaque relation qu'il essaie de créer est inhibée par sa jalousie et exige toute son attention. En effet, il en vient à penser que chaque relation qu'il tente de poursuivre est en quelque sorte un déni d'elle.
L'attirance de Paul pour Miriam Leivers, qui évolue progressivement vers une histoire d'amour, est ironiquement à la fois un rejet et une réaffirmation de sa mère. Leur amour immature, que Mme Morel considère à juste titre comme une menace, est en quelque sorte une mise en scène des implications sexuelles de la relation mère-fils. Dans sa dominance passive, Miriam assume inconsciemment pour Paul la figure de sa mère. Ainsi, si leur amour parvient à le soustraire temporairement à l'emprise de sa mère, il la renforce aussi. Les deux relations sont symbiotiques. Paul tire sa subsistance des femmes mais perd le pouvoir d'autopropulsion. Il est évident que Paul n'acquiesce pas complètement à la symbiose à la fois dans son traitement sexuel brutal de Miriam et dans son ambivalence sexuelle envers sa mère.
La connexion de Paul avec Clara et Baxter Dawes est beaucoup plus intéressante et complexe. Clara lui offre une expérience sexuelle adulte différente de celle qu'il a eue avec Miriam. Elle n'est ni dominatrice ni soumise mais exige qu'il la rencontre sur un pied d'égalité. Il doit donc rester émotionnellement seul, on s'attend à ce qu'il donne de l'affection aussi bien qu'il la reçoive. Malheureusement, Paul ne peut pas maintenir une telle indépendance, et ce fait sape leur amour. Il ne peut pas exister en tant qu'entité autosuffisante, et Clara ne tolérera pas une invasion d'elle-même. Paul, cependant, ne comprend pas cela à propos de leur relation avant la mort de Mme Morel. Sa tentative réussie par la suite de la réunir avec Baxter devient ainsi son premier signe de santé. Ce n'est pas seulement un aveu que leur romance est impossible, mais aussi une réparation pour l'avoir éloignée de Baxter.
L'acte de réparation de Paul est également symbolique. Libéré de la domination de sa mère par sa mort, une mort qu'il a précipitée, il doit poursuivre sa croissance vers la liberté et le pouvoir en faisant la paix avec son père. Incapable de l'affronter directement, Paul admet en réunissant Clara et Baxter les exigences morales plus élevées de l'amour conjugal, un amour qu'il a contribué à détruire, bien qu'innocemment, entre son père et sa mère. Dans cet acte, d'ailleurs, il nie l'enfant en lui-même et salue la réalité du père et du mari.

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Mouvements dans l'histoire européenne

D(avid) H(erbert) Lawrence est né le 11 septembre 1885. Son père était mineur de charbon et Lawrence a grandi dans une ville minière en Angleterre. Cependant, il a toujours détesté les mines et les a fréquemment utilisées dans ses écrits pour représenter à la fois les ténèbres et l'industrialisme, qu'il méprisait parce qu'il sentait que cela déchirait la campagne anglaise. Lawrence a fréquenté le lycée et l'université de Nottingham et, après avoir obtenu son diplôme, est devenu professeur à Croyden en 1908. Bien que ses deux premiers romans aient échoué, il s'est tourné vers l'écriture à temps plein lorsqu'une grave maladie l'a contraint à arrêter d'enseigner. Lawrence a passé une grande partie de sa vie adulte à l'étranger en Europe, en particulier en Italie, où il a écrit certains de ses romans les plus importants et les plus controversés, dont Sons and Lovers et Lady Chatterly's Lover. Lawrence et sa femme, Frieda, qui avait quitté son premier mari et ses enfants pour vivre avec lui, ont passé plusieurs années en tournée en Europe et ont également vécu au Nouveau-Mexique pendant un certain temps. Lawrence avait été un enfant fragile et il souffrit une grande partie de sa vie de la tuberculose. Finalement, il se retira dans un sanatorium à Nice, en France. Il est mort en France en 1930, à l'âge de 44 ans. Au cours de sa vie relativement courte, il a produit plus de 50 volumes de nouvelles, poèmes, pièces de théâtre, essais, carnets de voyage et lettres, en plus des romans pour lesquels il est le plus connu. .


D.H. Lawrence - Histoire

Christopher Caudwell étudie dans une culture mourante 1938

III D.H. Laurent Une étude de l'artiste bourgeois

Quelle est la fonction de l'artiste ? Tout artiste comme Lawrence, qui se veut « plus qu'un artiste », se pose forcément cette question. C'est censé être l'enseignement du marxisme que l'art pour l'art est une illusion et que l'art doit être de la propagande. C'est pourtant faire la simplification bourgeoise habituelle d'une affaire complexe.

L'art est une fonction sociale. Ce n'est pas une exigence marxiste, mais découle de la manière même dont les formes d'art sont définies. Seules ces choses sont reconnues comme des formes d'art qui ont une fonction sociale consciente. Les fantasmes d'un rêveur ne sont pas de l'art. Ils ne deviennent de l'art que lorsqu'on leur donne de la musique, des formes ou des mots, lorsqu'ils sont vêtus de symboles socialement reconnus, et bien sûr, dans le processus, il y a une modification. Les fantasmes sont modifiés par l'habillement social, la langue dans son ensemble acquiert de nouvelles associations et un nouveau contexte. Aucun son du hasard ne constitue de la musique, mais des sons sélectionnés à partir d'une échelle socialement reconnue et joués sur des instruments socialement développés.

Il n'appartient donc pas au marxisme d'exiger que l'art joue une fonction sociale ou d'attaquer la conception de « l'art pour l'art » car l'art seul est art, et reconnaissable comme tel, en tant qu'il joue un rôle social. fonction. Ce qui est important pour l'art, le marxisme et la société, c'est la question : Quelle fonction sociale joue l'art ? Cela dépend à son tour du type de société dans laquelle il est sécrété.

Dans la société bourgeoise, les relations sociales sont niées sous la forme de relations entre les hommes, et prennent la forme d'une relation entre l'homme et une chose, une relation de propriété qui, parce qu'elle est une relation dominante, est censée rendre l'homme libre. Mais c'est une illusion. La relation de propriété n'est qu'un déguisement pour des relations qui deviennent désormais inconscientes et donc anarchiques mais qui sont toujours entre homme et homme et en particulier entre exploiteur et exploité.

L'artiste dans la culture bourgeoise est invité à faire la même chose. Il lui est demandé de considérer l'œuvre d'art comme une marchandise finie et le processus de l'art comme une relation entre lui-même et l'œuvre, qui disparaît ensuite dans le marché. Il existe une autre relation entre l'œuvre d'art et l'acheteur, mais avec cela il ne peut guère être immédiatement concerné. Toute la pression de la société bourgeoise est de lui faire considérer l'œuvre d'art comme hypostasie et son rapport à elle comme avant tout celui d'un producteur pour le marché.

Cela aura deux résultats.

(i) Le simple fait qu'il doive gagner sa vie par la vente de l'entité hypostasie concrète en tant que droit de propriété – copyright, image, statue – peut le conduire à estimer son travail d'artiste par les chances du marché qui produisent un rendement total élevé pour ces droits de propriété. Cela conduit à la commercialisation ou à la vulgarisation de l'art.

(ii) Mais l'art n'est en aucun cas un rapport à une chose, c'est un rapport entre les hommes, entre l'artiste et le public, et l'œuvre d'art n'est que comme une machine qu'ils doivent tous deux appréhender dans le cadre du processus. La commercialisation de l'art peut révolter l'artiste sincère, mais la tragédie est qu'il se révolte contre elle toujours dans les limites de la culture bourgeoise. Il tente d'oublier complètement le marché et de se concentrer sur son rapport à l'œuvre d'art, qui s'hypostase désormais encore plus comme une entité en soi.Parce que l'œuvre d'art est désormais complètement une fin en soi, et même le marché est oublié, le processus artistique devient une relation extrêmement individualiste. Les valeurs sociales inhérentes à la forme d'art, telles que la syntaxe, la tradition, les règles, la technique, la forme, l'échelle tonale acceptée, semblent maintenant avoir peu de valeur, car l'œuvre d'art existe de plus en plus pour l'individu seul. L'œuvre d'art est nécessairement toujours le produit d'une tension entre les anciennes formulations sociales conscientes – l'art ‘form’ – – et la nouvelle expérience individuelle rendue consciente – l'art ‘content’ ou l'artiste’s ‘message’. C'est la synthèse, la tâche spécifiquement difficile de la création. Mais l'hypostatisation de l'œuvre d'art en tant que but rend les anciennes formulations sociales conscientes de moins en moins importantes et l'expérience individuelle de plus en plus dominante. ‘Steining’.

Ainsi l'art bourgeois se désagrège sous la tension de deux forces, toutes deux issues du même trait de la culture bourgeoise. D'un côté, il y a la production pour le marché, la vulgarisation, la commercialisation. De l'autre, il y a l'hypostatisation de l'œuvre d'art comme but du processus artistique, et la relation entre l'œuvre d'art et l'individu comme primordiale. Cela conduit nécessairement à une dissolution de ces valeurs sociales qui font de l'art en question une relation sociale, et donc finalement à ce que l'œuvre d'art cesse d'être une œuvre d'art et devienne un simple fantasme privé.

Tout l'art bourgeois des deux derniers siècles montre le développement constant de cette bifurcation. Tant que les valeurs sociales inhérentes à une forme d'art ne sont pas désintégrées –, par ex. jusqu'à 1910 - l'artiste qui hypostasie la forme d'art et méprise le marché peut produire du bon art. Après cela, cela devient de plus en plus difficile. Inutile de dire que l'acceptation totale du marché, étant un refus de considérer toute partie du processus artistique comme un processus social, est encore plus incompétent pour produire du grand art. Tout ce qui aide l'artiste à sortir du piège bourgeois et à prendre conscience des relations sociales inhérentes à l'art, contribuera à retarder la pourriture. Pour cette raison, le roman est la dernière forme d'art littéraire qui subsiste dans la culture bourgeoise, car en elle, pour des raisons expliquées ailleurs, les relations sociales inhérentes au processus artistique sont manifestes. Dorothy Richardson, James Joyce et Proust, tous de différentes manières sont les dernières fleurs du roman bourgeois, car avec eux le roman commence à disparaître en tant qu'étude objective des relations sociales et devient une étude de l'expérience du sujet dans la société. Ce n'est alors qu'un pas pour que la chose vécue disparaisse et, comme chez Gertrude Stein, pour que règne une complète « moi-même ».

Il est inévitable qu'à ce stade la conception de l'artiste en tant qu'artiste pur cesse d'exister. Car l'art commercialisé est devenu intolérablement bas et s'est nié lui-même. Et de même l'art pour l'art (c'est-à-dire l'ignorance du marché et la concentration sur l'œuvre d'art parfaite comme un but en soi) s'est nié, car la forme d'art a cessé d'exister, et ce qui était de l'art est devenu privé. fantasme. C'est pour cette raison que les artistes sincères, tels que Lawrence, Gide, Romain Rolland, Romains, etc., ne peuvent se contenter de la belle œuvre d'art, mais semblent déserter la pratique de l'art pour la théorie sociale et devenir des romanciers prophètes et romanciers de propagande. Ils représentent les efforts de l'art bourgeois, explosé en fantasme individualiste et merde commercialisée, pour redevenir un processus social et ainsi renaître. Qu'un tel art soit ou puisse être du grand art n'a pas d'importance, car c'est inévitablement la condition préalable pour que l'art redevienne de l'art, tout comme il est hors de propos que la transition de la bourgeoisie au communisme soit elle-même douce ou heureuse ou belle ou libre, car c'est l'étape inévitable pour que l'anarchie et la misère bourgeoises soient guéries et que la société devienne heureuse et libre.

Mais qu'est-ce que l'art en tant que processus social ? Qu'est-ce que l'art, non pas en tant que simple œuvre d'art ou moyen de gagner sa vie, mais en lui-même, le rôle qu'il joue dans la société ? J'ai traité ce point en détail ailleurs, et je n'ai qu'à récapituler brièvement maintenant.

Le fantasme personnel ou la rêverie n'est pas de l'art, aussi beau soit-il. Le magnifique coucher de soleil non plus. Les deux. ne sont que la matière première de l'art. C'est la propriété de l'art de faire imiter des images de la réalité que nous acceptons comme illusoires. Nous ne supposons pas que les événements d'un roman se produisent réellement, qu'un paysage représenté sur une peinture puisse être foulé aux pieds, pourtant il a une mesure de réalité.

La représentation mimique, par la technique propre à l'art en question, fait suer de ses pores à la représentation sociale une émanation affective. L'émanation est dans nous, dans notre réaction affective avec les éléments de la représentation. Donnés dans la représentation ne sont pas seulement les affects, mais, simultanément, leur organisation en une attitude vers le morceau de réalité symbolisé dans le mimétisme. Cette attitude affective est mordue par une élévation générale de la conscience et de la valeur de soi, due à la nature non motrice des innervations suscitées, qui semble donc tout passer en une irradiation affective de la conscience. Cette attitude affective n'est pas permanente, comme l'est l'attitude intellectuelle envers la réalité suscitée par un argument scientifique convaincant, mais toujours « en raison des caractéristiques mnésiques d'un organisme » elle reste comme un vivre et doit donc, proportionnellement à la quantité d'émotion consciente accompagnant l'expérience et à la nature de l'expérience, modifier l'attitude générale du sujet envers la vie elle-même. Cette modification tend à rendre la vie plus intéressante pour l'organisme, d'où la valeur de survie de l'art. Mais vu du point de vue de la société, l'art est le façonnage de la conscience affective de ses membres, le conditionnement de leurs instincts.

Le langage, simplement parce qu'il est l'instrument le plus général pour communiquer des visions de la réalité, qu'elles soient affectives et cognitives, a une gamme particulièrement fluide de représentations de la réalité. D'où la souplesse et la portée de l'art littéraire, le roman, le drame, le poème, la nouvelle et l'essai. Elle peut puiser dans toutes les images symboliques de la réalité faites par des processus intellectuels scientifiques, historiques et discursifs. L'art ne peut atteindre son objectif que si les images elles-mêmes sont faites simultanément pour produire de l'affect et de l'organisation. Alors, alors même que l'artiste nous tend le morceau de réalité, il semble déjà rayonner d'une coloration affective.

La réalité constitue pour nous notre environnement et notre environnement, qui est principalement social, s'altère en permanence, parfois à peine perceptible, parfois à des vitesses vertigineuses. Les images socialement acceptées que nous faisons avec des mots de la réalité ne peuvent pas changer comme si elles étaient des reflets dans un miroir. Un objet se reflète dans un miroir. Si l'objet bouge, le reflet bouge. Mais dans le langage, la réalité est symbolisée par des mots immuables, qui donnent une fausse stabilité et une permanence à l'objet qu'ils représentent. Ainsi, ils photographient instantanément la réalité plutôt que de la refléter. Ce caractère glacial du langage est regrettable mais il a ses fins utilitaires. C'est probablement la seule manière dont l'homme, avec sa conscience linéaire, peut saisir la réalité fluide. Le langage, à mesure qu'il se développe, montre de plus en plus cette fausse permanence, jusqu'à ce que nous arrivions aux Idées platoniciennes, Mots éternels et parfaits. Leur éternité et leur perfection sont simplement la permanence de l'imprimé et du papier. Si vous inventez un mot ou écrivez un symbole pour décrire une entité ou un événement, le mot restera « éternellement » inchangé même si l'entité a changé et que l'événement n'est plus présent. Cette permanence fait partie du caractère incontournable du symbolisme, qui s'exprime dans les règles de la logique. C'est l'un des étranges phénomènes de l'esprit humain d'avoir supposé que la réalité doit obéir aux règles de la logique, alors que l'opinion correcte est que le symbolisme, de par sa nature même, a certaines règles, exprimées dans les lois de la logique, et celles-ci ne sont rien. à voir avec le processus de la réalité, mais représentent la nature du processus symbolique lui-même.

L'artiste vit ce décalage entre langage et réalité de la manière suivante : il a fait l'expérience intense d'une rose et souhaite communiquer son expérience à ses semblables par des mots. Il souhaite dire : ‘J'ai vu une rose’. Mais "rose" a une signification sociale définie, ou un groupe de significations, et nous devons supposer qu'il a eu une expérience avec la rose qui ne correspond à aucune des expériences antérieures de la société avec les roses, incarnées dans le mot et son histoire. Son expérience de la rose est donc la négation du mot ‘rose’ c'est ‘pas-rose’ – tout cela dans son expérience qui ne s'exprime pas dans le sens social actuel du mot rose Il dit donc – ‘J'ai vu une rose comme’ – et il s'ensuit une métaphore, ou il y a un adjectif – ‘une rose céleste’, ou un euphémisme – ‘J'ai vu un blush fleuri& #8217 et dans chaque cas, il y a une synthèse, car sa nouvelle expérience s'est fusionnée socialement avec les anciennes expériences de la société et les deux ont été modifiées dans le processus. Sa propre expérience a pris la couleur de toutes les significations passées du mot ‘rose’ car celles-ci seront présentes dans l'esprit des hommes lorsqu'ils liront son poème, et le mot ‘rose’ aura pris la couleur de son expérience individuelle , car son poème sera à l'avenir dans l'esprit des hommes lorsqu'ils rencontreront le mot "rose".

Mais pourquoi l'expérience du poète était-elle différente de la tradition de la société ? Parce que cette section transversale de son environnement que nous appelons son expérience de vie individuelle était différente. Mais si nous prenons tout l'art de la société dans son ensemble, c'est-à-dire la somme des coupes individuelles, nous obtenons d'une part toute l'expérience de l'environnement moyennée, et aussi l'homme moyen, ou le génotype moyen. Maintenant, la genèse constante du nouvel art doit signifier que l'environnement est en train de changer, de sorte que les expériences individuelles de l'homme changent, et il trouve constamment des formulations héritées de la conscience sociale inadéquates et nécessitant une resynthèse. Ainsi, si les formes d'art restent inchangées et traditionnelles, comme dans la civilisation chinoise, il est évident que l'environnement « les relations sociales » sont statiques. S'ils se dégradent, l'environnement se dégrade, comme dans la culture bourgeoise actuelle. S'ils s'améliorent, c'est l'inverse qui se produit. Mais la valeur de l'artiste n'est pas dans soi-expression. Si oui, pourquoi devrait-il lutter pour réaliser la synthèse dans laquelle les anciennes formulations sociales se fondent avec son expérience individuelle ? Pourquoi ne pas ignorer les formalités sociales et s'exprimer directement comme on le fait en criant, en sautant et en pleurant ? Car, pour commencer, c'est la vieille illusion bourgeoise de supposer qu'il existe une expression individuelle pure. Ce n'est même pas que l'artiste force noblement son expression dans un moule social au profit de la société. Les deux attitudes sont simplement l'expression du vieux sophisme bourgeois selon lequel l'homme est libre de donner libre cours à ses instincts. En fait, l'artiste ne s'exprime pas dans des formes d'art, il s'y retrouve. Il ne falsifie pas sa libre expression de soi pour la rendre socialement actuelle, il ne trouve la libre expression de soi que dans les relations sociales incarnées dans l'art. La valeur de l'art pour l'artiste est donc celle-ci, qu'il le rend libre. Elle lui paraît précieuse en tant qu'expression de soi, mais en fait ce n'est pas l'expression d'un soi mais la découverte d'un soi. C'est la création d'un soi. En synthétisant l'expérience avec la société, en pressant son moi intérieur dans le moule des relations sociales, il crée non seulement un nouveau moule, un produit de valeur sociale, mais il façonne et crée également son propre moi. Le muet et sans gloire Milton est un sophisme. Les Miltons sont faits pour ne pas naître.

La valeur de l'art pour la société est que par lui une adaptation émotionnelle est possible. Les instincts de l'homme sont pressés dans l'art contre le moule altéré de la réalité, et par une organisation spécifique des émotions ainsi générées, il y a une nouvelle attitude, une adaptation.

Tout art est produit de cette tension entre des relations sociales changeantes et une conscience dépassée. La raison même pour laquelle un nouvel art est créé, pourquoi l'art ancien ne satisfait ni l'artiste ni l'appréciateur, c'est parce qu'il semble en quelque sorte en décalage avec le présent. L'art ancien a toujours un sens pour nous, parce que les instincts, la source des affects, ne changent pas, parce qu'un nouveau système de relations sociales n'exclut pas mais inclut l'ancien, et parce que l'art nouveau inclut aussi les traditions de l'art qui a allé avant. Mais ce n'est pas assez. Nous devons avoir un nouvel art.

Et l'art nouveau résulte de la tension. Cette tension prend deux formes. (i) L'un est productif - la forme évolutive. La tension entre rapports productifs et forces productives assure le progrès de la société dans son ensemble, simplement en produisant sous une forme encore plus prononcée la contradiction qui était la source du dynamisme. Ainsi la culture bourgeoise, en dissolvant continuellement les rapports entre les hommes pour les rapports à une chose, et en hypostasiant ainsi le marché, a procuré la croissance du capitalisme industriel. Et, dans le domaine de l'art, il produisit l'individualisme croissant qui, vu à son meilleur dans Shakespeare, était une valeur positive, mais poussé à sa limite, a finalement marqué l'effondrement complet de l'art dans le surréalisme, le dadaïsme et le steinisme.

(ii) La tension devient désormais révolutionnaire. Car les relations productives sont un frein aux forces productives et la tension entre elles, au lieu d'altérer les relations productives dans le sens de donner un meilleur débouché aux forces productives, a l'effet inverse. Elle pousse encore plus loin les relations productives dans la négation, augmente la tension et prépare l'explosion qui fera éclater les anciennes relations productives et leur permettra de se reconstruire à nouveau, non pas arbitrairement, mais selon un schéma qui sera lui-même donné par le circonstances de la tension. Ainsi dans l'art la tension entre l'individualisme et la complexité et les catastrophes croissantes de l'environnement de l'artiste, entre la libre poursuite du rêve et les coups brutaux de la réalité anarchique, réveille l'artiste de son rêve et l'oblige malgré lui à regarder le monde, non seulement en tant qu'artiste, mais aussi en tant qu'homme, en tant que citoyen, en tant que sociologue. Cela l'oblige à s'intéresser à des choses qui ne sont pas strictement liées à l'économie de l'art, à la science et à la philosophie, tout comme au début de la Renaissance bourgeoise, produisant des hommes polyvalents comme Léonard de Vinci. Que ce soit bon pour l'art ou non n'a pas d'importance. L'art bourgeois, comme la culture bourgeoise, est moribond et ce processus est inévitablement concomitant de la renaissance scénique procédant de l'art. Et à cause de cette période intermédiaire, le nouvel art quand il émergera sera un art plus conscient de lui-même comme faisant partie de l'ensemble du processus social, sera communiste de l'art. Cela explique pourquoi tous les artistes modernes de quelque importance que ce soit tels que Lawrence, Gide, Aragon, dos Passos, Eliot etc. des hommes intéressés par la vie et la réalité sociale dans son ensemble. Ils sont conscients d'avoir un message. C'est l'effet inévitable d'un art d'une période révolutionnaire, et il n'est pas possible de s'en échapper dans l'art ‘pur’, dans la tour d'ivoire, car maintenant il n'y a pas d'art pur cette phase soit terminée ou pas encore commencée .

Mais lors d'une révolution deux voies sont possibles. Donc en effet ils sont en évolution – on peut soit rester immobile et être classique, académique et nul, soit aller de l'avant. Mais à l'heure de la révolution il n'est pas possible de rester immobile, il faut soit avancer, soit reculer. Ce choix nous apparaît comme un choix entre le communisme et le fascisme, soit pour créer l'avenir, soit pour revenir aux anciennes valeurs primitives, à la mythologie, au racisme, au nationalisme, au culte des héros et participation mystique. Cet art fasciste est comme la régression du névrosé à un niveau antérieur d'adaptation.

Il est important pour Lawrence en tant qu'artiste qu'il soit bien conscient du fait que l'artiste pur ne peut pas exister aujourd'hui, et que l'artiste doit inévitablement être un homme haïssant les relations monétaires et le marché, et profondément intéressé par les relations entre personnes. De plus, il doit être un homme non seulement profondément intéressé par les relations entre les personnes telles qu'elles sont, mais intéressé à les changer, insatisfait d'elles telles qu'elles sont et désirant des valeurs plus nouvelles et plus complètes dans les relations personnelles.

Mais c'est la tragédie finale de Lawrence que sa solution était finalement fasciste et non communiste. C'était régressif. Lawrence voulait que nous retournions dans le passé, à la ‘Mère’. Il voit le mécontentement humain comme le désir du plexus solaire de la connexion ombilicale, et il exige la substitution de l'amour sexuel aigu de l'identification charnelle inconsciente du fœtus avec la mère. Tout cela était symbolique de la régression, de la névrose, du retour au primitif.

Lawrence sentit que l'Europe d'aujourd'hui était moribonde et il se tourna donc vers d'autres formes d'existence, au Mexique, en Étrurie et en Sicile, où il trouva ou crut trouver des systèmes de relations sociales dans lesquels la vie s'écoulait plus facilement et plus significativement. La vie de l'Europe bourgeoise lui paraissait pénétrée de possessivité et de rationalisation, si bien qu'elle s'était déréglée avec les simples besoins du Corps. Sous mille formes il répète ce réquisitoire d'une civilisation qui consciemment et juste parce qu'il est conscient – pèche contre les courants instinctifs qui sont la principale source d'énergie de l'homme. C'est une erreur de supposer que Lawrence prêche l'évangile du sexe. L'Europe bourgeoise a eu son ventre de sexe, et un culte du sexe n'attirerait pas maintenant l'intérêt et le soutien émotionnel que l'enseignement de Lawrence a reçus. L'évangile de Lawrence était purement sociologique. Même le sexe était trop conscient pour lui.

‘Quiconque appelle mon roman (L'amant de Lady Chatterley) un roman sexuel sale, est un menteur. Ce n'est même pas un roman sexuel : c'est un phallique. Le sexe est une chose qui existe dans la tête, ses réactions sont cérébrales et ses processus mentaux. Alors que la réalité phallique est chaleureuse et spontanée – ‘

‘Ce qui m'afflige, c'est la frustration absolue de mon instinct sociétal primitif. . . Je pense que l'instinct sociétal est bien plus profond que l'instinct sexuel et la répression sociétale bien plus dévastatrice. Il n'y a pas de refoulement de l'individu sexuel comparable au refoulement de l'homme sociétal en moi, par l'ego individuel, le mien et celui de tous les autres.Je suis las même de ma propre individualité, et simplement écoeuré par les autres & #8217s.’

Encore une analyse de lui du mal dans la culture bourgeoise : (Chez le peuple de Cornouailles) –

L'ancienne race est toujours révélée, une race qui croyait aux ténèbres, à la magie et à la transcendance magique d'un homme sur un autre, ce qui est fascinant. Il reste également une partie de l'ancienne sensualité de l'obscurité, de la chaleur et de la passion de le sang, soudain, incalculable. Alors qu'ils sont comme des insectes, devenus froids, ne vivant que pour l'argent, pour saleté. Ils sont méchants là-dedans. Ils devraient mourir.’

Maintenant, voici un clair artistique, c'est-à-dire. émotif, analyse de la décadence des rapports sociaux bourgeois. Ils vivent pour l'argent, l'instinct sociétal est réprimé, même les relations sexuelles sont devenues froides et infectées. Les survivances de relations sociales barbares entre les hommes (la transcendance magique de l'homme sur l'homme) se révèlent précieuses dans une culture où ces relations sont devenues des relations entre l'homme et une chose, l'homme et la saleté.

Mais Lawrence ne cherche pas une cause dans les relations sociales elles-mêmes, mais dans la conscience que l'homme en a. La solution des besoins de l'individu se trouve alors clairement dans un retour à la vie instinctive. Mais comment revenir à la vie instinctive ? En rejetant la conscience, nous devons revenir sur le chemin que nous avons parcouru. Mais l'intellectualisme consiste en ce que nous donnons soit linguistiquement, soit plastiquement, soit mentalement, une projection symbolique à des portions de réalité, et la conscience ou la pensée consiste simplement à mélanger ces images ou produits verbaux. Si donc nous voulons nous débarrasser de l'intellectualisme et de la conscience, nous devons abandonner tout symbolisme et toute rationalisation. tout court, nous devons être, et ne plus penser, même en images. Pourtant, au contraire, Lawrence formule à maintes reprises consciemment son credo en termes intellectuels ou en termes d'imagerie. Mais c'est une auto-contradiction, car comment pouvons-nous être conduits intellectuellement et consciemment hors de la conscience ? C'est notre conscience que Lawrence tente d'étendre et d'intensifier même au moment où il nous pousse à l'abandonner.

La conscience ne peut être abandonnée que dans l'action, et la première action du fascisme est l'écrasement de la culture et l'incendie des livres. Il est donc impossible pour un artiste et un penseur d'être un fasciste conséquent. Il ne peut qu'être comme Lawrence, un homme contradictoire, qui fait appel à la conscience des hommes pour qu'elle abandonne la conscience.

Il y a ici une confusion due à l'assimilation de la conscience à la pensée et de l'inconscience à la sensation.

C'est faux. Les deux sont conscients. Personne n'a jamais eu ou pourrait avoir un affect ou une émotion inconsciente. Le sentiment est en effet ce qui rend conscients les traces mémorielles inconscientes et les chauffe en pensées. Nous tous, en période de sentiments profonds, qu'ils soient artistiques ou émotionnels, sommes conscients d'une conscience accrue presque comme une lumière blanche en nous si intense et claire est-elle. Mais Lawrence n'a jamais clairement vu cela, et assimile constamment l'inconscience au sentiment et la conscience à l'intellect. Par exemple:

Ma grande religion est une croyance dans le sang, dans la chair, comme étant plus sage que l'intellect. Nous pouvons nous tromper dans notre esprit. Mais ce que notre sang ressent, croit et dit est toujours vrai. L'intellect n'est qu'un brin et une bride. Que m'importe la connaissance ? Tout ce que je veux, c'est répondre à mon sang, directement, sans tâtonner l'intervention de l'esprit, ou morale, ou autre. Je conçois le corps d'un homme comme une sorte de flamme, comme une flamme de bougie toujours debout et pourtant coulante : et l'intellect n'est que la lumière qui se répand sur les choses qui l'entourent, venant de Dieu sait comment de pratiquement nulle part, et étant lui-même, tout ce qu'il y a autour d'elle qu'elle s'illumine. Nous sommes devenus si ridiculement attentifs que nous ne savons jamais que nous sommes nous-mêmes quelque chose - nous pensons qu'il n'y a que les objets sur lesquels nous brillons. Et là, la pauvre flamme continue de brûler ignorée, pour produire cette lumière. Et au lieu de courir après le mystère dans les choses fugitives et obscures à l'extérieur de nous, nous devrions nous regarder et dire : « Mon Dieu, je suis moi-même ! » C'est pourquoi j'aime vivre en Italie. Les gens sont tellement inconscients. Ils ne font que ressentir et vouloir, ils ne savent pas. On en sait trop. Non, nous seulement pense nous en savons tellement. Une flamme n'est pas une flamme car elle allume deux ou vingt objets sur une table. C'est une flamme parce qu'elle est elle-même. Et nous nous sommes oubliés.’

Sentir et penser se jouent et se renforcent mutuellement. L'homme ressent plus profondément que la limace parce qu'il pense plus. Pourquoi Lawrence a-t-il fait cette erreur de les supposer essentiellement exclusifs, et d'assimiler le sentiment à l'inconscience ? Encore une fois, la réponse est dans la nature de la société actuelle. Tout sentiment et toute pensée doivent contenir quelque chose l'un de l'autre pour faire partie de la conscience. Mais il est possible de distinguer certains phénomènes conscients comme étant principalement des sentiments, ou vice versa. Les sentiments « purs », pas plus que les pensées « pures », n'existent pas du tout, puisque le premier ne serait qu'une tendance instinctive, le second qu'une trace mnésique. Les deux seraient inconscients et ne se manifesteraient donc que dans le comportement. Lawrence pourrait vouloir dire que le sentiment s'est flétri dans les conditions modernes et que nous devons élargir la base sentimentale de notre conscience.

Nous savons cela des sentiments (et des affects en général) qu'ils entrent dans la conscience associés à des réponses innées ou « plus vaguement » qu'ils semblent naître de la modification, par l'expérience et dans l'action des « instincts » . L'instinct de sortie en action non modifiée, en réponse mécanique à un stimulus, est sans sentiment, c'est de l'automatisme pur. Ce n'est que lorsqu'il est modifié par des traces mnésiques ou étouffé par l'action qu'il devient conscient et apparaît comme sentiment. Plus l'animal est intelligent, plus son comportement est modifiable par l'expérience, plus il manifeste de sentiment. Cette démonstration supplémentaire de sentiment est car elle est plus intelligente, plus consciente, moins influencée par l'hérédité, plus sujette à l'expérience personnelle. La modification des réponses innées par l'expérience implique simplement que le comportement antérieur laisse une trace mnésique sur les neurones, principalement du cortex. Ceux-ci, une fois innervés, produisent un nouveau schéma, dont la modification prend dans la sphère corticale la forme de pensées et, dans la sphère viscérale et thalamique, la forme de sentiments ou de dynamisme émotionnel. La proportion différente des composants décide si nous les appelons pensées ou sentiments. Même la pensée la plus simple est irradiée d'affect, et même l'émotion la plus simple est accompagnée d'une pensée, pas nécessairement verbalisée mais d'un caractère tel que « Je suis blessé » ou « Une douleur ». C'est parce que la pensée et le sentiment naissent de la même modification des réponses innées, par l'expérience, que la croissance de l'intelligence, c'est-à-dire de la capacité pour la modification du comportement par l'expérience, s'accompagne d'une complexité, d'une richesse et d'une profondeur émotionnelles en constante augmentation. Il est clair que la croissance de la civilisation en Homo Sapiens s'est accompagnée d'une augmentation constante de la sensibilité à la douleur et au plaisir. C'est la fameuse « sensibilité » de l'homme civilisé, le « luxe » des hautes cultures, qui se manifeste aussi dans leur art et leur vocabulaire. Les peuples primitifs, d'autre part, montrent une déficience marquée dans leur sensibilité, non seulement aux émotions raffinées mais même aux plus grossières. Le caractère extrêmement érotique des danses sauvages n'est pas dû, comme certains observateurs le supposent naïvement, à l'éréthisme émotionnel des indigènes, mais au contraire, que chez eux les pulsions érotiques, en raison de leur sensibilité déficiente, ne peuvent être suscitées que par stimulation violente, alors qu'un léger stimulus déclenchera les émotions de déclenchement des cheveux des personnes civilisées. Le même phénomène se manifeste dans l'insensibilité primitive à la douleur. Par conséquent, si nous devons revenir sur le chemin d'où nous sommes venus, revenir à la primitivité, au sang, à la chair, ce n'est pas seulement vers une pensée de moins en moins et la pensée, précisément parce qu'elles sont moins riches et moins complexes, seront plus intimement mêlées, jusqu'à ce que finalement, comme elles se mélangent complètement et deviennent une, elles s'évanouissent et il ne reste plus que l'inconscient comportement. Mais comment ce but peut-il avoir de la valeur pour un artiste, sinon à condition qu'il se refuse la loi même de son être ? L'art n'est pas un comportement inconscient, c'est un sentiment conscient.

Il est cependant possible d'élargir le sentiment sans altérer la pensée ni perdre la conscience, en modifiant le rapport entre eux dans la civilisation moderne. C'est précisément le but de l'art, car l'artiste se sert toujours de ces seules images verbales ou picturales de la réalité qui sont plus chargées de sentiment que de connaissance, et il les organise de telle manière que les affects se renforcent et fusionnent. à une masse incandescente. Par conséquent, celui qui croit qu'il faut à tout prix élargir l'élément sensible dans la conscience actuelle, doit prêcher et assurer, non la contraction de toute conscience, mais l'élargissement de la conscience sensible. C'est la mission de l'art. L'art est la technique de manipulation affective par rapport à la réalité. Lawrence faisait ce que je suppose qu'il avait souhaité faire, juste au moment où il était un artiste pur et simple, enregistrant avec sensibilité l'esprit d'un lieu ou les émotions de personnes réelles dans ses premiers travaux. A mesure qu'il devenait prophète, prêchant un évangile intellectuellement, il s'éloignait de ce but.

Comment est-il arrivé à faire d'abord l'initiale sortie au profit du sentiment, puis l'erreur contradictoire, désertant l'art pour la prédication ? Il est arrivé à la première conclusion parce que le sentiment est appauvri par la culture bourgeoise moderne. Les relations sociales, en cessant d'être d'homme à homme et en adhérant à une chose, se vident de tendresse. L'homme se sent privé d'amour. Tout son instinct se révolte contre cela. Il ressent une grande inadaptation à son environnement. Lawrence le perçoit bien lorsqu'il parle du refoulement de l'instinct sociétal.

Mais les choses sont allées si loin qu'aucun bricolage des relations sociales, aucune adaptation des instincts à l'environnement par le biais de l'art n'y remédiera. Les relations sociales elles-mêmes doivent être reconstruites. L'artiste est tenu, pour son intégrité, de devenir penseur et révolutionnaire. Lawrence devait donc ne pas se contenter de l'art pur, de l'élargissement de la conscience sentimentale dans l'ancien cercle. Il a dû essayer de refondre les relations sociales et de procéder à une solution. Mais il n'y a qu'une solution révolutionnaire. Les relations sociales doivent être modifiées, non pour contracter la conscience, mais pour l'élargir. Le sentiment supérieur doit être trouvé, non pas dans un niveau inférieur mais comme toujours dans un niveau de culture supérieur.

Naturellement la conscience semble dans la culture bourgeoise maintenant, comme dans toutes les périodes de décadence, pleine de défauts avec lesquels l'être se débat, et cela semble être une inconscience paralysée par la conscience. Ces défauts des relations sociales bourgeoises proviennent tous du lien monétaire qui remplace tous les autres liens sociaux, de sorte que la société semble unie, non par amour, tendresse ou obligation mutuels, mais simplement par le profit. L'argent fait tourner le monde bourgeois et cela signifie que l'égoïsme est la charnière sur laquelle tourne la société bourgeoise, car l'argent est une relation dominante avec une chose possédée. Cette marchandisation de toutes les relations sociales envahit les émotions les plus intimes, et les relations des sexes sont affectées par les situations économiques différentes de l'homme et de la femme. La notion de propriété privée, aggravée par son importance et son pouvoir écrasant dans les relations bourgeoises, s'étend à l'amour lui-même. Parce que les relations économiques dans le capitalisme sont tout simplement chacun luttant pour lui-même sur le marché impersonnel, le monde semble déchiré par les forces noires de l'envie, de la convoitise et de la haine, qui se mélangent et rendent ambivalentes même les émotions les plus «altruistes».

Mais c'est simplifier le drame que d'en faire une lutte entre la conscience contemporaine et l'être ancien. C'est un conflit entre les relations productives et les pouvoirs productifs, entre les formulations contemporaines de la conscience, et toutes les possibilités d'être futur y compris la conscience latente dans la société et luttant pour se libérer de leurs liens. Les défauts bourgeois sont implicites dans la civilisation bourgeoise et donc dans la conscience bourgeoise. C'est pourquoi l'homme veut se retourner contre l'intellect, car il semble que l'intellect soit son ennemi, et il l'est bien, si par intellect nous entendons l'intellect bourgeois. Mais il ne peut être combattu qu'avec l'intellect. Nier l'intellect, c'est aider les forces du conservatisme. Sous des centaines de formes diverses, nous voyons aujourd'hui l'inutile révolte européenne contre l'intellectualisme.

Dans toute civilisation, le rôle de la conscience est de modifier les réponses instinctives afin qu'elles s'écoulent en douceur dans le moulin des relations sociales et qu'elles le transforment. L'instinct, ce n'est pas l'argent qui fait tourner le moulin social, bien que dans le monde bourgeois les relations instinctives ne puissent opérer que par le canal de l'argent. Ainsi, lorsque les relations sociales deviennent un frein aux forces de la société, on ressent un conflit entre les relations sociales et les instincts. Il semble que les sentiments n'étaient pas à la hauteur, comme si le monde était inconfortable et blessait les sentiments et les réprimait. Il semble que les instincts et les sentiments, ces produits des instincts, étaient pénalisés par l'environnement, et que, par conséquent, les instincts et les sentiments doivent être « reconnus » doivent être exaltés même si cela signifie briser vers le haut et en abandonnant l'environnement civilisé pour un plus primitif. Aujourd'hui, cette exaltation des instincts se manifeste dans toutes les demandes de retour à un sentiment plus profond comme chez Lawrence, et dans tous les cultes de la "mentation inconsciente" comme chez les surréalistes, les Hemingways et les fascistes. Chez les individus ce mécanisme est la régression infantile, vue sous sa forme pathologique dans les névroses.

Or ces mécanismes impliquent la découverte d'un vrai défaut. Être social est retenus par la conscience sociale les instincts sommes contrecarré et les sentiments sommes rendu pauvre par l'environnement. Mais le remède est faux. Le névrosé ne peut pas, on le sait, être guéri par la régression infantile. Elle ne fait pour lui que lui assurer l'inconscience et lui enlever des pensées douloureuses, au prix d'un abaissement de la conscience et d'un appauvrissement des valeurs. La civilisation ne peut pas être guérie en revenant sur le chemin du primitif, elle ne peut que devenir à un niveau inférieur plus inconscient de sa décadence. De même que le retour des névrosés à des solutions aux problèmes de l'enfance est plus malsain que l'enfance, de même le retour d'une civilisation à une solution primitive est plus malsain que la vie primitive elle-même. L'histoire même entre rend de telles solutions irréelles. Pour le primitif, ces problèmes n'ont jamais existé. Au régressif ils ont existé mais il les a refoulés. C'est dans le désert que ces gens nous conduiraient. Ils prêchent, non pas une vigueur nouvelle, mais une vieille décadence.

Quel est alors le remède ? Nous savons que dans le cas du névrosé comme dans celui de la civilisation, la guérison est un acte plus ardu et créatif que les invalides rechutent dans le sein de l'inconscience dont nous sommes sortis. Notre tâche est à accomplir, non dans un air lourd et fétide de mystères et de symbolisme mort comme celui d'une caverne utilisée pour d'anciens rites obscènes, mais en plein air.

Nous ne devons pas retourner à l'ancien mais c'est dans le nouveau que nous devons aller et le nouveau n'existe pas, nous devons le faire exister. L'enfant adorerait retourner dans le ventre de sa mère, mais il doit devenir adulte et faire face aux discours intenses et toniques de la vie. Nous ne devons pas abandonner la conscience mais l'étendre, approfondir et purger le sentiment et briser et refondre la pensée, et cette nouvelle conscience n'existe en rien pour garder les Mexicains ou les Yogis ou le "sang" mais nous devons le faire nous-mêmes. Dans cette lutte avec la réalité dans laquelle les instincts, les sentiments et les pensées participent et interagissent, les instincts eux-mêmes seront modifiés et, émergeant dans la conscience en tant que nouvelle pensée et nouveau sentiment, se sentiront à nouveau en harmonie avec le nouvel environnement qu'ils ont créé. Les relations sociales doivent être changées pour que l'amour revienne à la terre et que l'homme soit non seulement plus sage mais plus plein d'émotion. Ce n'est pas une tâche qu'un prophète peut accomplir dans un seul évangile, mais puisque tout le tissu des relations sociales doit être changé, chaque être humain doit en quelque sorte participer au changement, être pour ou contre lui, et être victorieux s'il est pour et être vaincu s'il est contre.

Pourquoi Lawrence, face au problème, n'a-t-il pas trouvé de solution ? Il a échoué car tout en haïssant la culture bourgeoise, il n'a jamais réussi à échapper à ses limites. Ici aussi, en lui, nous voyons le même vieux mensonge. L'homme est "libre" dans la mesure où ses instincts "libres", le "sang", la chair ont un exutoire. L'homme est libre non par mais malgré relations sociales.

Si l'on en croit cette « illusion bourgeoise, comme nous l'avons vu, la plus profonde et la plus indéracinable, toutes les autres sont bâties sur elle » il faut, si l'on est blessé par les relations sociales bourgeoises, ne voir la sécurité et la liberté qu'en les rejeter et revenir à un état primitif avec moins de ‘contraintes’. Il faut nécessairement croire que la liberté et le bonheur peuvent être trouvés par sa propre action individuelle. On ne croira pas que la liberté et le bonheur ne peuvent être trouvés qu'à travers les relations sociales, en coopérant avec les autres pour les changer, mais il y a toujours quelque chose que l'on peut faire, prendre l'avion pour le Mexique, trouver la bonne femme ou les bons amis, et ainsi découvrir salut. On ne verra jamais la vérité, qu'on ne peut trouver le salut pour soi qu'en le trouvant pour tous les autres en même temps.

Lawrence ne pouvait donc jamais échapper à cet égoïsme essentiel - non pas un petit égoïsme mais l'égoïsme qui est le modèle de la culture bourgeoise et qui se révèle dans le pacifisme, le protestantisme et toutes les variétés de salut obtenues par l'action individuelle. Le monde vers lequel Lawrence a voulu revenir n'est pas vraiment le monde des primitifs qui sont en fait liés par des relations plus rigides que celles de l'Europe bourgeoise. C'est le vieux paradis pastoral bourgeois de l'homme naturel né partout enchaîné, qui n'existe pas. Il n'existe pas parce qu'il se contredit en lui-même, et parce qu'il se contredit en lui-même, le monde bourgeois en s'efforçant de l'obtenir plus clairement produit le contraire, comme en s'approchant d'un objet dans un miroir on s'éloigne de l'objet réel. L'évangile de Laurent ne fait donc partie que de l'élément autodestructeur de la culture bourgeoise.

Lawrence pour tous ses dons souffert de la vieille petit bourgeois les erreurs.Comme Wells, il s'efforçait de s'élever dans le monde de la culture bourgeoise étant plus artistique que Wells et né à une époque plus tardive, ce ne pouvait être la sécurité et le pouvoir de cette classe déjà malade qui l'attirait. C'était leurs valeurs culturelles. Il a réussi à entrer dans ce monde et à boire abondamment de toutes ses immenses richesses intellectuelles et esthétiques, seulement pour les trouver des richesses se transformant en poussière. Le choc de cette désillusion, ajouté à la douleur endurée dans cette ascension, l'emplit finalement d'une haine des valeurs bourgeoises. Il pouvait les critiquer avec acharnement et amèrement, mais il ne pouvait fournir aucune solution pour l'ensemble de sa vie, toute cette longue et difficile ascension de la sienne sous le soleil bourgeois lui assurait de rester un bourgeois. La sienne a toujours été la culture bourgeoise, consciente de sa décadence, se critiquant elle-même et n'ayant d'autre solution que de remonter à une époque où les choses étaient différentes et ainsi défaire tout le développement qui avait amené la culture bourgeoise à ce passage.

S'il était né plus tard, si ce monde ensoleillé ne l'avait jamais séduit de manière aussi irrésistible, il aurait peut-être vu que c'était le prolétariat - dont il était si proche au début de son ascension - qui était la force dynamique de l'avenir. Non seulement il aurait alors eu un point de vue extérieur à la culture bourgeoise pour la critiquer, mais de ce point de vue il aurait pu trouver la vraie solution dans l'avenir, pas dans le passé. Mais Lawrence est resté jusqu'au bout un homme incapable de cette subordination de soi aux autres, de coopération, de solidarité de classe, qui est le propre du prolétariat. Il restait l'individualiste, le révolutionnaire bourgeois œuvrant avec colère à son propre salut, critique de tous, seul en possession de la grâce. Il s'est débarrassé de toute illusion bourgeoise sauf la plus importante. Il ne vit finalement ni le monde ni lui-même tel qu'il était réellement. Il considérait la marche des événements comme une tragédie bourgeoise, ce qui est vrai mais sans importance. L'important, qui lui était absolument fermé, c'était que c'était aussi une renaissance prolétarienne.

On trouvera partout aujourd'hui les adeptes conscients ou inconscients de Lawrence - les pacifistes, les petits hédonistes douillets, les sexualistes consciencieux, les libéraux bien intentionnés, les idéalistes, tous cherchant la solution impossible, le salut par l'acte libre de l'individu sera au milieu de la décadence et du désastre. Ils peuvent trouver une solution temporaire, un bonheur momentané, bien que je juge que Lawrence n'a trouvé ni l'un ni l'autre.

Mais il est par nature instable, car les événements extérieurs auxquels ils se sont adaptés régressivement, engendrent sans cesse de nouvelles horreurs et des désastres insoupçonnés. À quoi servent de telles constructions pinchbeck pendant l'horreur hurlante d'une guerre? On peut se boucher les oreilles et se cacher à Cornwall comme Lawrence, mais le cri de millions de nos semblables souffrants atteint nos oreilles et nous torture. Et, la guerre a enfin survécu, de nouvelles horreurs arrivent. La désintégration alimentaire du marasme. Le nazisme déverse un flot de barbarie et d'horreur. Et ensuite ? Les armements s'accumulent comme une catastrophe qui s'accumule, la névrose de masse, les nations comme des chiens enragés. Tout cela semble gratuit, horrible, cosmique à de telles personnes, ignorant les causes. Comment le bourgeois peut-il encore prétendre être libre, trouver le salut individuellement ? Seulement en s'enfonçant dans des illusions encore plus crues, en niant l'art, la science, l'émotion, voire finalement la vie elle-même. L'humanisme, création de la culture bourgeoise, s'en sépare enfin. Contre le ciel se dresse le capitalisme sans chiffon pour le couvrir, nu dans sa terreur. Et l'humanisme, en le laissant ou plutôt en l'écartant de force, doit ou bien passer dans les rangs du prolétariat ou, s'enfonçant tranquillement dans un coin, lui trancher la gorge. Lawrence n'a pas vécu pour affronter cette ultime issue, qui ferait forcément paille de sa philosophie et de son enseignement.


Voir la vidéo: Great Writers - D H Lawrence (Juin 2022).


Commentaires:

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