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Masque d'un garçon pour Gigaku

Masque d'un garçon pour Gigaku


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Théâtre Noh : Significations des masques effrayants et étranges

Noh, Masque féminin (wemedia.ifeng.com)

Le théâtre nô – le drame musical traditionnel japonais, nô, est joué depuis plus de 600 ans, ce qui nous invite aujourd'hui à découvrir le monde de “Yugen” et “Myo”, royaume carrément mystérieux. Jetons un coup d'œil à l'histoire, au théâtre et à la signification des masques pour ressentir quelque chose d'extraordinaire, mais l'énergie puissante de Nô.


1. Onnamen

© Masque Onnamen Noh, XVIIIe siècle, Musée de la ville de Fukuoka

Les masques sont un élément essentiel de la tradition séculaire du théâtre Nô, signifiant pour le public de nombreux aspects du caractère du porteur. Alors qu'ils cachent évidemment les expressions de l'acteur, ils sont soigneusement sculptés pour capter la lumière de la scène et changer d'expression en fonction de l'angle de l'ombre du masque.

Traditionnellement, les femmes n'agissent pas en Nô, donc leurs rôles sont joués par des hommes portant onna-hommes, ou masques de femmes, qui prennent diverses formes. Les belles femmes sont recérées sous un certain nombre de formes, y compris ko-omote, wakona, zo, et magojiro, tandis que omiona sont des femmes de la classe ouvrière et fukai et shakumi les masques représentent des femmes plus âgées et d'âge moyen. Un masque qui vaut le détour c'est deigan, la femme si sage et mondaine qu'elle a des yeux cerclés d'or. Dans l'image ci-dessus, vous pouvez voir un onnamen du 18ème siècle avec un sourire visible. Ce masque serait utilisé pour montrer que le personnage était follement amoureux.


Masques de caractères traditionnels

Masque Tengu

C'est probablement le masque traditionnel le plus courant que l'on puisse voir au Japon. Le Tengu est un type d'être mythique considéré comme un dieu shintoïste. À l'origine, on pense que le tengu porte malheur chez l'homme. Cependant, l'image du tengu est maintenant connue comme le protecteur. Généralement, on pense qu'il est le protecteur des lieux sacrés. C'est pourquoi il est courant de voir ces masques dans les rituels religieux ou même comme pièce décorative dans les établissements commerciaux et les temples.

Il existe en fait deux sortes de masques Tengu, l'un est le daitengu et l'autre est le kotengu. Le daitengu est un démon au visage rouge caractérisé par un visage terriblement en colère, un long nez, des oreilles pointues et des yeux jaune vif. Il a un air renfrogné fait avec des dents pointues. C'est probablement l'image la plus courante du tengu qui est familière en occident. Il est connu pour provoquer des catastrophes et des guerres dans le monde. Il est souvent connu pour enlever des humains et leur faire souffrir.

Le kotengu, quant à lui, est un masque au visage sombre qui est moins courant que le daitengu. L'image du kotengu&rsquos est celle d'un corbeau, avec un grand bec noir et des yeux globuleux. Cela signifie que le tengu peut prendre la forme d'un &lsquooiseau de proie&rsquo. Comparé au daitengu, le kotengu est connu pour protéger la société humaine. Bien qu'il s'agisse de la forme originale du tengu, il est moins connu que le tengu à face de gobelin.

Masque Kappa

Contrairement au Tengu, il existe de nombreuses images disponibles pour le Kappa en fonction de l'interprétation du district ou de la province de ce que c'est. Le Kappa est connu comme un monstre de rivière ou un esprit de rivière (kami). En raison de son lieu d'origine, il est souvent représenté comme un serpent, un dragon, une anguille ou même un poisson. C'est pourquoi les masques Kappa varient selon l'emplacement.

Ce type de masque est généralement utilisé lors du festival Kagura, qui présente une danse théâtrale montrant un monde avec des mortels et des dieux ensemble. On pense que ce festival particulier est beaucoup plus ancien que le théâtre Nô et est considéré comme l'une des formes de danse les plus incroyables au Japon.

Ce qui est intéressant, c'est que le Kappa, dans la mythologie, est aussi petit qu'un jeune garçon qui a la peau écailleuse et les mains et les pieds palmés. Il a des pouvoirs incroyables et peut boire le sang de n'importe quelle âme vivante. Plus tard, il a été romancé comme un simple esprit qui attaque les nageurs dans la rivière. Cet esprit particulier défiera ensuite ces nageurs dans un match de lutte en échange de quelque chose. Si le Kappa perd, on sait qu'il tiendra sa promesse.

Masque Kitsune

Également connu sous le nom de masque de renard, c'est l'une des images les plus familières pour les personnes vivant en dehors du Japon et peu familières avec la culture. Cela est dû au fait qu'il figure dans de nombreuses séries animées et qu'il est même considéré comme un élément spécial dans certains jeux. Le masque Kitsune est connu pour être un célèbre masque Noh et fait généralement partie des performances Kyogen. Il s'agit de courts spectacles d'interlude qui sont joués pendant l'entracte entre les actes.

Ce qui est intéressant à propos du Kitsune, c'est que dans la culture japonaise, il est connu pour avoir des comportements étranges qui peuvent passer de malveillants à bienveillants et inversement très rapidement. Il existe différents masques kitsune selon l'occasion, l'histoire ou le spectacle. Ceux-ci incluent le Hahakitsune (ou renard mère), le Ryuko (ou renard dragon), le renard aquatique, le tenko (renard céleste) et le Kinko (renard doré). Ces différents types de renards ont des rôles différents pour la religion shintoïste. On pense que les dieux, ou les esprits, prennent parfois l'une de ces formes de renard.


‘Gardez les fenêtres de votre chambre ouvertes !’ et autres conseils

Vue d'un avertissement sanitaire sur la grippe, de la Ligue antituberculeuse, affiché à l'intérieur d'un véhicule de transport public, 1918 - 1920.

Centre du musée de Cincinnati/Getty Images

Vers la même époque le Chronique de San Francisco a lancé ses messages d'intérêt public masqués, les journaux de tout le pays ont publié une caricature d'un homme piratant en public qui a mis en garde, « la toux et les éternuements propagent des maladies : aussi dangereux que les obus de gaz empoisonné » reliant à nouveau la lutte contre la grippe à la lutte contre la Première Guerre mondiale. utilisé le dessin animé pour illustrer la couverture d'un bulletin spécial du Surgeon General Rupert Blue sur la grippe et comment les Américains pourraient s'en protéger.

« La valeur de l'air frais à travers les fenêtres ouvertes ne peut pas être surestimée », a déclaré Blue. “Lorsque l'encombrement est inévitable, comme dans les tramways, il faut veiller à garder le visage tourné de manière à ne pas inhaler directement l'air expiré par une autre personne. Il est particulièrement important de se méfier de la personne qui tousse ou éternue sans se couvrir la bouche et le nez.”

De nombreux journaux ont publié des messages d'intérêt public en gros caractères avec des conseils similaires. Une annonce comportant une grande photo d'une femme masquée a exhorté, avec une formulation inhabituelle, à ne prendre son souffle à personne. Ouvrez !” Comme beaucoup d'autres messages d'intérêt public, le panneau soulignait que les précautions contre la grippe pourraient également empêcher la propagation d'autres maladies infectieuses mortelles comme la pneumonie et la tuberculose.

Les messages de 1918 soulignaient également que les mesures de santé spéciales n'étaient pas seulement importantes parce qu'elles protégeaient la personne qui les suivait. Ils étaient également importants parce qu'ils aidaient à protéger ceux qui les entouraient. Le caricaturiste Clifford T. Berryman l'a souligné dans une illustration d'un petit garçon qui éternue et d'un homme plus âgé qui remplaçait le public. En regardant le petit garçon, l'homme a dit : " Utilisez le mouchoir et faites votre part pour me protéger.”


綴織 Tsuzure-ori Tsuzure-ori (Tapisserie)

La tapisserie est une forme d'art textile pratiquée dans le monde entier depuis l'Antiquité. Il y a beaucoup d'œuvres avec de hautes valeurs historiques et artistiques. On dit que la plus ancienne tapisserie a été réalisée par les coptes en Égypte vers 1580 av. Les techniques de tissage de la tapisserie ont été introduites au Japon avec l'introduction du bouddhisme au 6ème siècle. Les œuvres apportées à ces époques sont conservées au temple Horyuji et au Shosoin (le dépôt impérial). Au cours des dernières années, des tapisseries décoratives ont été tissées dans de nombreux temples bouddhistes tels que le temple Ninnaji et le temple Honaganji, qui ont été développées dans les techniques de fabrication du tissu pour les ceintures obi à Nishijin à Kyoto.

En général, le tissage de tapisserie est un tissage de trame, dans lequel un dessin de motif est placé sous le fil de chaîne caché et les motifs sont tissés en pinçant le fil de chaîne avec le fil de trame passé à travers la navette.

Dans la technique la plus élaborée du Tsume-Tsuzure (qui signifie littéralement « tissage de clous »), le tissu est tissé en arrachant la chaîne avec les ongles, d'où il est appelé « le brocart tissé par les clous ». Ce sont ces compétences sophistiquées et cette patience qui ont créé une beauté toujours fascinante depuis 3 000 ans.


Contenu

Arrestation et emprisonnement Modifier

Les premiers enregistrements survivants du prisonnier masqué datent de fin juillet 1669, lorsque le ministre de Louis XIV, le marquis de Louvois, envoya une lettre à Bénigne Dauvergne de Saint-Mars, gouverneur de la prison de Pignerol (qui à l'époque faisait partie de la France ). Dans sa lettre, Louvois a informé Saint-Mars qu'un prisonnier nommé "Eustache Dauger" devait arriver dans le mois prochain.

Louis XIV a demandé à Saint-Mars de préparer une cellule à plusieurs portes, l'une se fermant l'une sur l'autre, qui devaient empêcher quiconque de l'extérieur d'écouter. Saint-Mars ne devait voir Dauger qu'une fois par jour pour lui fournir de la nourriture et tout ce dont il avait besoin. . On devait dire à Dauger que si lui, Dauger, parlait d'autre chose que de ses besoins immédiats, il serait tué, mais, selon Louvois, le prisonnier ne devrait pas exiger grand-chose puisqu'il n'était « qu'un valet ».

Les historiens ont noté que le nom d'Eustache Dauger était écrit dans une écriture différente de celle utilisée dans le reste du texte de la lettre, suggérant qu'un commis a écrit la lettre sous la dictée de Louvois, tandis que quelqu'un d'autre, très probablement Louvois, a ajouté le nom par la suite.

Dauger est arrêté par le capitaine Alexandre de Vauroy, commandant de la garnison de Dunkerque, et conduit à Pignerol, où il arrive fin août. Des preuves ont été produites pour suggérer que l'arrestation a en fait été effectuée à Calais et que même le gouverneur local n'a pas été informé de l'événement – ​​l'absence de Vauroy s'expliquant par sa chasse aux soldats espagnols qui s'étaient égarés en France via les Pays-Bas espagnols. [5]

Les premières rumeurs sur l'identité du prisonnier (en particulier en tant que maréchal de France) ont commencé à circuler à ce stade.

L'homme masqué sert de valet Modifier

La prison de Pignerol, comme les autres où Dauger a été détenu plus tard, était utilisée pour des hommes qui étaient considérés comme une gêne pour l'État et ne détenaient généralement qu'une poignée de prisonniers à la fois.

Les autres prisonniers de Saint-Mars à Pignerol comprenaient le comte Ercole Antonio Mattioli, un diplomate italien qui avait été kidnappé et emprisonné pour avoir doublé les Français lors de l'achat de l'importante ville fortifiée de Casale à la frontière italienne. Il y avait Nicolas Fouquet, marquis de Belle-Île, ancien surintendant des finances emprisonné par Louis XIV pour malversation, et le marquis de Lauzun, qui s'était fiancé à la duchesse de Montpensier, cousine du roi. , sans le consentement du roi. La cellule Fouquet était au-dessus de celle de Lauzun.

Dans ses lettres à Louvois, Saint-Mars décrit Dauger comme un homme tranquille, sans souci, « disposé à la volonté de Dieu et du roi », par rapport à ses autres prisonniers, qui se plaignaient toujours, cherchaient constamment à s'évader, ou tout simplement fou. [5]

Dauger n'était pas toujours isolé des autres prisonniers. Les riches et les plus importants avaient généralement des serviteurs. Fouquet par exemple était servi par un homme appelé La Rivière. Ces serviteurs, cependant, deviendraient aussi prisonniers que leurs maîtres et il était donc difficile de trouver des personnes prêtes à se porter volontaires pour une telle occupation. La Rivière étant souvent malade, Saint-Mars demanda à Dauger la permission d'agir comme domestique de Fouquet. En 1675, Louvois autorise un tel arrangement à condition qu'il ne serve Fouquet que pendant l'indisponibilité de La Rivière et qu'il ne rencontre personne d'autre par exemple, si Fouquet et Lauzun se rencontrent, Dauger ne sera pas présent .

C'est un point important que l'homme au masque servait de valet. Fouquet ne devait jamais être libéré ainsi, rencontrer Dauger n'était pas une grande affaire, mais Lauzun devait être libéré finalement, et il aurait été important de ne pas lui faire répandre des rumeurs sur l'existence de Dauger ou sur des secrets qu'il aurait pu connaître. Les historiens ont également fait valoir que le protocole du XVIIe siècle rendait impensable qu'un homme de sang royal serve de serviteur, jetant un doute sur la spéculation selon laquelle Dauger était en quelque sorte lié au roi. [3]

Après la mort de Fouquet en 1680, Saint-Mars découvre un trou secret entre les cellules de Fouquet et de Lauzun. Il était sûr qu'ils avaient communiqué par ce trou sans détection par lui ou ses gardes et donc que Lauzun devait avoir été mis au courant de l'existence de Dauger. Louvois ordonna à Saint-Mars de déplacer Lauzun dans la cellule de Fouquet et de lui dire que Dauger et La Rivière avaient été libérés.

Autres prisons Modifier

Lauzun est libéré en 1681. Plus tard cette même année, Saint-Mars est nommé gouverneur de la prison du Fort des Exilés (aujourd'hui Exilles en Italie). Il s'y rend en emmenant Dauger et La Rivière avec lui. La mort de La Rivière est signalée en janvier 1687 en mai, Saint-Mars et Dauger s'installent à Sainte-Marguerite, l'une des îles de Lérins, à un demi-mille au large de Cannes.

C'est pendant le voyage à Sainte-Marguerite que le bruit courut que le prisonnier portait un masque de fer. Encore une fois, il a été placé dans une cellule avec plusieurs portes.

Le 18 septembre 1698, Saint-Mars prend ses nouvelles fonctions de gouverneur de la prison de la Bastille à Paris, entraînant avec lui Dauger. Il est placé en cellule d'isolement dans la troisième chambre prémeublée de la tour Bertaudière. Le commandant en second de la prison, de Rosarges, devait le nourrir. Le lieutenant du Junca, autre officier de la Bastille, a noté que le prisonnier portait « un masque de velours noir ».

Le prisonnier masqué mourut le 19 novembre 1703 et fut inhumé le lendemain sous le nom de Marchioly.

En 1711, la belle-sœur du roi Louis, Elizabeth Charlotte, princesse palatine, envoya une lettre à sa tante, Sophie, électrice de Hanovre, déclarant que le prisonnier avait « deux mousquetaires à ses côtés pour le tuer s'il enlevait son masque ». . Elle l'a décrit comme très dévot et a déclaré qu'il était bien traité et qu'il recevait tout ce qu'il désirait. Cependant, le prisonnier était déjà mort depuis huit ans à ce moment-là et la princesse ne l'avait pas nécessairement vu elle-même plutôt, elle rapportait très probablement des rumeurs qu'elle avait entendues à la cour.

Le sort du mystérieux prisonnier – et l'étendue des précautions apparentes prises par ses geôliers – ont suscité un vif intérêt pour son histoire et ont donné naissance à de nombreuses légendes. De nombreuses théories existent et plusieurs livres ont été écrits sur l'affaire. Certaines ont été présentées après que l'existence des lettres ait été largement connue. Des commentateurs encore plus tardifs ont présenté leurs propres théories, peut-être basées sur des versions embellies du conte original.

Les théories sur son identité qui étaient populaires à son époque comprenaient qu'il était un maréchal de France, l'anglais Henry Cromwell, [6] fils d'Oliver Cromwell ou François, duc de Beaufort. Plus tard, de nombreuses personnes comme Voltaire et Alexandre Dumas [7] ont suggéré d'autres théories sur l'homme au masque.

Parent du roi Modifier

Voltaire a affirmé que le prisonnier était un fils d'Anne d'Autriche et du cardinal Mazarin, et donc un demi-frère illégitime du roi Louis XIV. Cependant, la sincérité de cette affirmation est incertaine.

Le frère jumeau du roi Modifier

Dans un essai de 1965 Le Masque de fer, [8] Le romancier français Marcel Pagnol, étayant notamment son hypothèse sur les circonstances de la naissance du roi Louis XIV, prétend que l'Homme au masque de fer était bien un jumeau mais né en second, et donc le plus jeune, et aurait été caché dans afin d'éviter toute dispute sur le titulaire du trône. [8] [un]

Les historiens qui rejettent cette hypothèse (dont Jean-Christian Petitfils), mettent en avant les conditions d'accouchement de la reine : il s'est généralement déroulé en présence de plusieurs témoins – les personnages du tribunal de grande instance. Mais selon Marcel Pagnol, immédiatement après la naissance du futur Louis XIV, le roi Louis XIII emmena toute sa cour au Château de Saint-Germainchapelle pour célébrer un Te Deum en grande pompe, contrairement à la pratique courante de le célébrer plusieurs jours avant l'accouchement. [9]

Aligné sur l'hypothèse d'un jumeau du roi Louis XIV, un examen approfondi de la généalogie des rois de France montre de nombreuses naissances gémellaires, dans la dynastie capétienne, ainsi que dans la maison de Valois, la maison de Bourbon et la maison de Orléans. [dix]

Alexandre Dumas a exploré une hypothèse similaire dans son livre Le Vicomte de Bragelonne, où le prisonnier était plutôt un jumeau identique de Louis XIV. Ce livre a servi de base - même s'il est vaguement adapté - à de nombreuses versions cinématographiques de l'histoire.

Selon l'hypothèse de Marcel Pagnol, ce jumeau serait alors né en 1638 et aurait grandi sur l'île de Jersey sous le nom de James de la Cloche. Il conspirerait plus tard avec Roux de Marcilly contre le roi Louis XIV et serait arrêté à Calais en 1669.

Le père du roi Modifier

En 1955, Hugh Ross Williamson [11] soutenait que l'homme au masque de fer était le père naturel de Louis XIV. Selon cette théorie, la naissance « miraculeuse » de Louis XIV en 1638 serait survenue après que Louis XIII se soit séparé de sa femme Anne d'Autriche pendant 14 ans.

La théorie suggère alors que le cardinal de Richelieu, ministre du roi, avait pris des dispositions pour qu'un remplaçant, probablement un fils ou petit-fils illégitime d'Henri IV, devienne intime avec la reine et père héritier à la place du roi. A l'époque, l'héritier présomptif était le frère de Louis XIII Gaston, duc d'Orléans, qui était l'ennemi de Richelieu. Si Gaston devenait roi, Richelieu aurait fort probablement perdu à la fois son poste de ministre et sa vie, et il était donc dans son intérêt de contrecarrer les ambitions de Gaston.

Soi-disant, le père substitut est ensuite parti pour les Amériques, mais dans les années 1660, il est revenu en France dans le but d'extorquer de l'argent pour garder son secret, et a été rapidement emprisonné. Cette théorie expliquerait le secret entourant le prisonnier, dont la véritable identité aurait détruit la légitimité de la prétention de Louis XIV au trône si elle avait été révélée.

Cette théorie a notamment été contestée [ lorsque? ] par le politicien britannique Hugh Cecil, 1er baron Quickswood. Il a dit que l'idée n'a aucun fondement historique et est hypothétique. Williamson a soutenu que dire que c'est une supposition sans base historique solide revient simplement à dire que c'est comme toutes les autres théories sur la question, bien qu'elle ait plus de sens que n'importe laquelle des autres théories. Il n'y a aucune preuve connue qui soit incompatible avec cela, même l'âge du prisonnier, que Cecil avait considéré comme un point faible et cela explique tous les aspects du mystère. [11]

Général français Modifier

En 1890, Louis Gendron, un historien militaire français, tombe sur des lettres codées et les transmet à Étienne Bazeries du département cryptographique de l'armée française. Au bout de trois ans, Bazeries réussit à lire quelques messages dans le Grand Chiffre de Louis XIV. L'un d'eux a fait référence à un prisonnier et l'a identifié comme étant le général Vivien de Bulonde. Une des lettres écrites par Louvois faisait spécifiquement référence au crime de de Bulonde.

Au siège de Cuneo en 1691, Bulonde s'inquiéta de l'arrivée de troupes ennemies d'Autriche et ordonna un retrait précipité, laissant derrière lui ses munitions et ses hommes blessés. Louis XIV était furieux et dans une autre des lettres lui ordonnait expressément « d'être conduit à la forteresse de Pignerol où il sera enfermé dans une cellule et surveillé la nuit, et autorisé à parcourir les remparts pendant la journée avec un 330 309. " Il a été suggéré que le 330 signifiait mascarade et le 309 pour l'arrêt complet. Cependant, dans le français du XVIIe siècle avec un masque signifierait "dans un masque".

Certains pensent que l'évidence des lettres signifie qu'il n'y a maintenant guère besoin d'une explication alternative pour l'homme au masque. D'autres sources, cependant, affirment que l'arrestation de Bulonde n'était pas un secret et a en fait été publiée dans un journal à l'époque et qu'il a été libéré au bout de quelques mois seulement. Sa mort est également enregistrée comme étant survenue en 1709, six ans après celle de l'homme au masque. [5]

Voiturier Modifier

En 1801, le législateur révolutionnaire Pierre Roux-Fazillac a déclaré que l'histoire du prisonnier masqué était une fusion des destins de deux prisonniers distincts, Ercole Antonio Mattioli (voir ci-dessous) et un valet emprisonné nommé « Eustache d'Auger ».

Lang (1903) [12] a présenté une théorie selon laquelle "Eustache d'Auger" était un pseudonyme de prison d'un homme appelé "Martin", valet de chambre du huguenot Roux de Marcilly. Après l'exécution de son maître en 1669, le valet est emmené en France, peut-être par enlèvement. Une lettre du ministre français des Affaires étrangères a été retrouvée rejetant une offre d'arrestation de Martin : il n'était tout simplement pas important. [13]

Noone (1988) [14] a souligné que le ministre craignait que Dauger ne communique, plutôt que que son visage soit caché. Plus tard, Saint-Mars a élaboré des instructions selon lesquelles le prisonnier ne devrait pas être vu pendant le transport. L'idée de garder d'Auger dans un masque de velours était propre à Saint-Mars, pour augmenter son importance. Ce que d'Auger avait vu ou fait est encore un mystère.

En 2016, l'historien Paul Sonnino a fourni des preuves circonstancielles supplémentaires pour étayer l'idée que le valet Eustache d'Auger était l'homme au masque. [15] [16]

Fils de Charles II Modifier

Barnes (1908) [17] présente James de la Cloche, le prétendu fils illégitime du protestant réticent Charles II d'Angleterre, qui aurait été l'intermédiaire secret de son père auprès de la cour catholique de France.

L'un des fils illégitimes confirmés de Charles, le duc de Monmouth, a également été proposé comme l'homme au masque. Protestant, il mena une rébellion contre son oncle, le roi catholique Jacques II. La rébellion a échoué et Monmouth a été exécuté en 1685. Mais en 1768, un écrivain nommé Saint-Foix a affirmé qu'un autre homme a été exécuté à sa place et que Monmouth est devenu le prisonnier masqué, il était dans l'intérêt de Louis XIV d'aider un autre catholique comme James qui ne voudrait pas forcément tuer son propre neveu. Le cas de Saint-Foix était basé sur des rumeurs et des allégations non fondées selon lesquelles l'exécution de Monmouth était truquée. [5]

Diplomate italien Modifier

Un autre candidat, très apprécié dans les années 1800, était le co-détenu de Fouquet, le comte Ercole Antonio Mattioli (ou Matthioli). C'était un diplomate italien qui a agi au nom de Charles IV, duc de Mantoue, criblé de dettes en 1678, en vendant Casale, une ville fortifiée stratégique près de la frontière avec la France. Une occupation française serait impopulaire, la discrétion était donc essentielle, mais Mattioli a divulgué les détails aux ennemis espagnols de la France, après avoir empoché sa commission une fois la vente conclue, et ils ont fait leur propre offre avant que les forces françaises puissent occuper la ville. Mattioli a été kidnappé par les Français et jeté dans la ville voisine de Pignerol en avril 1679. Les Français ont pris possession de Casale deux ans plus tard. [5]

George Agar Ellis est arrivé à la conclusion que Mattioli était le prisonnier d'État communément appelé Le Masque de Fer lorsqu'il a examiné des documents extraits des archives françaises dans les années 1820. Son livre, [18] publié en anglais en 1826, a été traduit en français et publié en 1830. L'historien allemand Wilhelm Broecking est arrivé indépendamment à la même conclusion soixante-dix ans plus tard. Robert Chambers Livre des jours soutient la revendication et place Matthioli à la Bastille pour les 13 dernières années de sa vie.

Depuis ce temps, des lettres envoyées par Saint-Mars, que les historiens antérieurs ont manquées, indiquent que Mattioli n'a eu lieu qu'à Pignerol et Sainte-Marguerite et n'était pas à Exilles ou à la Bastille et, par conséquent, il est soutenu qu'il peut être écarté. [3]

Eustache Dauger de Cavoye Modifier

Dans sa lettre à Saint-Mars annonçant l'arrivée imminente du prisonnier qui deviendrait "l'homme au masque de fer", Louvois a donné son nom comme "Eustache Dauger" et les historiens ont trouvé des preuves qu'un "Eustache Dauger" vivait en France à l'époque et a été impliqué dans des événements scandaleux et embarrassants impliquant des personnes haut placées connues sous le nom de l'Affaire des Poisons. Son nom complet était Eustache Dauger de Cavoye. [5]

Première vie Modifier

Les archives indiquent qu'il est né le 30 août 1637, fils de François Dauger, capitaine des gardes du cardinal de Richelieu. François était marié à Marie de Sérignan et ils ont eu 11 enfants, dont neuf ont survécu jusqu'à l'âge adulte. Lorsque François et ses deux fils aînés sont tués au combat, Eustache devient le chef nominal de la famille.

Disgrâce Modifier

En avril 1659, Eustache et Guiche sont invités à une fête du week-end de Pâques au château de Roissy-en-Brie. Au dire de tous, il s'agissait d'une affaire débauchée de réjouissances, les hommes étant impliqués dans toutes sortes d'activités sordides, y compris l'attaque d'un homme qui prétendait être l'avocat du cardinal Mazarin. Il a également été affirmé, [ Par qui? ] entre autres, qu'une messe noire a été décrétée et qu'un cochon a été baptisé carpe afin de leur permettre de manger du porc le Vendredi Saint.

Lorsque la nouvelle de ces événements est devenue publique, une enquête a été ouverte et les différents auteurs ont été emprisonnés ou exilés. Il n'y a aucune trace de ce qui est arrivé à Dauger, mais en 1665, près du château de Saint-Germain-en-Laye, il aurait tué un jeune page dans une bagarre d'ivrognes impliquant le duc de Foix. Les deux hommes ont affirmé qu'ils avaient été provoqués par le garçon, qui était ivre, mais le fait que le meurtre ait eu lieu près d'un château où séjournait le roi signifiait que ce n'était pas une explication suffisante, et en conséquence, Dauger a été contraint de démissionner de sa commission.

La mère de Dauger est décédée peu de temps après. Dans son testament, rédigé un an auparavant, elle légua ses fils aînés survivants Eustache et Armand, laissant l'essentiel de la succession à leur jeune frère Louis. Eustache a été limité dans la somme d'argent à laquelle il avait accès, ayant accumulé des dettes considérables, et est parti avec à peine assez pour « la nourriture et l'entretien ». [ citation requise ]

L'affaire des poisons Modifier

Dans les années 1930, l'historien Maurice Duvivier a lié Eustache Dauger de Cavoye à l'Affaire des Poisons, un scandale notoire de 1677-1682 dans lequel des personnes haut placées ont été accusées d'être impliquées dans la messe noire et les empoisonnements. Une enquête avait été ouverte, mais Louis XIV avait mis en place un camouflage lorsqu'il est apparu que sa maîtresse Madame de Montespan était impliquée. [5]

Les archives montrent qu'au cours de l'enquête les enquêteurs ont été informés d'un fournisseur de poisons, un chirurgien nommé Auger, et Duvivier est devenu convaincu que Dauger de Cavoye, déshérité et à court d'argent, était devenu Auger, le fournisseur de poisons, puis Dauger, l'homme au masque.

Dans une lettre envoyée par Louvois à Saint-Mars peu après la mort de Fouquet en prison (avec Dauger agissant comme son valet), le ministre ajoute une note de sa propre main, demandant comment Dauger a accompli certains actes que Saint-Mars avait mentionnés dans un correspondance précédente (maintenant perdue) et "comment il a obtenu les médicaments nécessaires pour le faire". Duvivier a suggéré que Dauger a empoisonné Fouquet dans le cadre d'une lutte de pouvoir complexe entre Louvois et son rival Colbert.

Dauger en prison Modifier

Cependant, des preuves sont apparues que Dauger de Cavoye est effectivement décédé à la prison Saint-Lazare, un asile géré par des moines que de nombreuses familles utilisaient pour emprisonner leurs "moutons noirs". Des documents ont survécu indiquant que Dauger de Cavoye était détenu à Saint-Lazare à Paris à peu près au même moment où Dauger, l'homme au masque, était arrêté à Pignerol, à des centaines de kilomètres dans le sud.

Il s'agit notamment d'une lettre envoyée à la sœur de Dauger de Cavoye, la marquise de Fabrègues, datée du 20 juin 1678, qui est remplie d'apitoiement sur son sort alors qu'Eustache se plaint de son traitement en prison, où il a été détenu pendant 10 ans, et de la façon dont il a été trompés par leur frère Louis et Clérac, leur beau-frère et le gérant du domaine de Louis. Un an plus tard, il a écrit une lettre au roi, décrivant les mêmes plaintes et faisant une demande similaire de liberté. Le mieux que ferait le roi, cependant, était d'envoyer une lettre au chef de Saint-Lazare lui disant que « M. de Cavoye ne devait avoir de communication avec personne du tout, pas même avec sa sœur, sauf en votre présence ou en la présence d'un des prêtres de la mission". La lettre était signée par le roi et Colbert.

Un poème écrit par Louis-Henri de Loménie de Brienne, alors détenu, indique qu'Eustache Dauger de Cavoye est décédé des suites d'une forte consommation d'alcool à la fin des années 1680. Les historiens considèrent que toutes ces preuves sont suffisantes pour prouver qu'il n'était en aucun cas impliqué dans l'homme masqué. [3] [5]


Le masque et son porteur

La notion de « mentalité primitive » était répandue chez les écrivains au début du XXe siècle. L'une des caractéristiques principales de cette mentalité était l'incapacité supposée à vraiment différencier l'être et son apparence, la chose et son image, le signifiant et le signifié. Influencé par ce point de vue, la plupart des livres sur les masques rituels diffusent une théorie selon laquelle le porteur du masque non seulement représente une certaine figure (ancêtre, héros de la culture, dieu) mais devient en réalité cette figure. Pour ces auteurs, donc, mettre un masque s'apparentait à une véritable transformation. Certains chercheurs ont poussé cette théorie encore plus loin et ont affirmé qu'elle fournissait une explication au phénomène de masquage lui-même. Selon eux, les masques provenaient de la possibilité qu'ils donnaient aux gens de se libérer, de renier leur personnalité actuelle, de se métamorphoser.

Les conditions du travail de terrain ethnographique ne se prêtent pas toujours à une évaluation du niveau précis de réalité sur lequel se situe la présence d'un être mythique dans un rituel donné. Mais à la lumière des connaissances disponibles, le champ dans lequel les différentes hypothèses évoquées ci-dessus peuvent s'appliquer est de plus en plus restreint. Les meilleures études montrent que les cultures utilisant des masques sont parfaitement capables de faire la distinction entre la chose et son image.

Par exemple, en 1938, Griaule écrivait que les Dogon ne correspondaient pas à l'hypothèse répandue sur l'attitude des Africains envers les images qu'ils créent. Loin de se laisser berner par les apparences ou les effets matériels du rituel, ils avaient bien conscience de la différence entre la chose représentée et son image. Ils ont même eu un mot, bibile, pour exprimer le concept de reproduction, d'image, de ressemblance ou de double. Une photographie était le bibile de la personne qu'il représentait. L'ombre d'un être vivant était considérée comme un bibile car il reproduisait la silhouette, la posture et les mouvements de cette personne. Un danseur masqué a été appelé imina bibile, c'est-à-dire apparence ou reproduction du masque. Des découvertes similaires ont été faites parmi de nombreuses autres sociétés d'Afrique, d'Océanie et des Amériques.

D'autres facteurs semblent également réduire l'applicabilité de la thèse de la métamorphose. Par exemple, les masques sont rarement associés à la possession du porteur, alors que cela serait dans la logique de l'hypothèse. Aussi, les initiés des communautés où l'on trouve des masques insistent constamment sur le fait que seuls les non-initiés croient être réellement en présence d'un esprit ou d'un dieu. Ces affirmations sont difficiles à concilier avec la thèse de la métamorphose. Ils ont d'emblée contraint les tenants de cette thèse à se lancer dans des explications souvent compliquées afin de mettre leur théorie en harmonie avec les données ethnographiques.

De même les tentatives d'expliquer le phénomène du masque rituel par un désir, un besoin, voire un instinct du porteur ont probablement été influencées par des théories visant à expliquer la persistance des masques de carnaval dans le monde occidental. Dans un exemple de ce qu'Edward Evan Evans-Pritchard (1965) a appelé le type de conjecture « si j'étais un cheval », le sentiment de libération ressenti par les porteurs de masques occidentaux a été projeté sur les porteurs de masques africains, américains ou mélanésiens. Même si un tel sentiment peut exister chez certaines de ces personnes, il ne peut pas être utilisé comme explication générale du phénomène du rituel masqué.

De plus, le port du masque est souvent porteur de responsabilités sociales qui en font un service plutôt qu'une libération. Ce service est souvent obligatoire : réprobation, amende ou pire attendent ceux qui tentent de s'y soustraire. Soit une personne particulière, soit une catégorie de personnes est obligée d'accomplir ce service : un ou plusieurs membres de la famille du défunt, tous les membres d'une confrérie, tous les hommes circoncis, etc. Si le port d'un masque peut apporter honneur et prestige, il charge également le porteur de diverses obligations, comme le paiement d'une taxe pour acheter le droit de porter un masque particulier ou plusieurs mois de préparation au cours desquels les porteurs de masques apprennent les pas de danse, répéter intensément des mouvements combinés, et peut avoir à mémoriser des textes compliqués, parfois dans une langue secrète.

Chez les Asmat d'Irian Jaya, par exemple, il faut de quatre à cinq mois pour préparer les masques du rituel appelé Jipae. H. C. van Renselaar rapporte que, pendant tout ce temps, les porteurs de masques doivent soutenir les fabricants de masques (van Renselaar et Mellema, 1956). Les proches des défunts pour lesquels le Jipae est célébré doivent à leur tour fournir quotidiennement des vivres aux porteurs de masques. De plus, les porteurs de masques doivent agir en tant que substitut du défunt et adopter et subvenir aux besoins des enfants du défunt.


Masque d'un garçon pour Gigaku - Histoire

Le masque au centre du théâtre
- Icône pour le théâtre
- Dramatis Personae
- "Suspension volontaire de l'incrédulité
- Les masques comme symboles
Similitudes du théâtre et du rituel
- Éléments théâtraux
-Imitation
- Commander
- Communauté
- Utilisation de masques
- Divertissement
Différences entre le théâtre et le rituel
- Participation du public
- Objectifs
L'acteur et le masque
Théâtres avec des masques
- Egypte
- Abydos Passion Play
- Grèce
- La Cité Dionysie
- Le refrain
- Origines
- Thespis
- Rome
- Différentes fins pour le théâtre
- Réalisme dans les masques
- Mimes
- Asie
- Origines
- Caractéristiques communes
- Inde
- Chine
- Opéra chinois

- Japon
- Drame Nô
- Kabuki
- Théâtre médiéval
- L'Europe de la Renaissance
- Masques
- Commedia dell'arte
- Douzième Nuit de William Shakespeare
- Orsino, Viola, Olivia, Sébastien
- Toby Belch, Aguecheek, Malvolio, Feste, Maria
- Théâtre moderne
- Bertolt Brecht et Théâtre épique
- Teatro Campesino (théâtre des agriculteurs)
- "Las Dos Caras del Patroncito" de Luis Valdez
- Cesar Chavez et The Grape Strike, Delano, CA 1965
- Esquirol (Signe et chapeau)
- Patroncito (Masque de cochon et cigare)
- Charlie (Garde des singes)
- Théâtre Africain

Le masque et le théâtre
Le masque a été si central au théâtre, que l'art peut littéralement se définir par le masque. L'icône d'identification du théâtre est le visage souriant et triste que l'on peut voir sur les publicités pour les spectacles, les entrées dans les bâtiments du théâtre, les copies de pièces de théâtre et presque tout ce qui a trait aux arts du théâtre. La plupart des gens voient cette double image et comprennent intuitivement qu'elle représente les sentiments comiques et tragiques qui sont évoqués lorsque nous observons une performance dramatique. Cependant, peu de gens se rendent compte que les visages sont des masques et dérivent des masques de performance de la comédie et de la tragédie grecques antiques. La distinction historique n'est cependant pas nécessaire, car chacun sait que ces masques signifient qu'ils observeront des représentations de la vie sur scène, et non la réalité elle-même. Même si les acteurs ne portent pas de masques physiques, ils se masquent quand même, car ils ont changé d'apparence (et souvent aussi de son) pour se faire passer pour un personnage. Dans les pièces de théâtre anciennes, ces personnages étaient répertoriés au début du scénario de la pièce sous le titre « Dramatis Personae », qui, lorsqu'il est traduit du latin, signifie « Masques du drame ». Ainsi, lorsque nous voyons l'icône des masques souriants et tristes, nous nous préparons à un "spectacle" de personnages, une action qui n'a pas vraiment lieu, même si l'intention des interprètes est de la faire paraître immédiate et spontanée.

Une autre raison pour laquelle le masque est au centre du théâtre est qu'il développe notre imagination. Le théâtre offre à la société un exercice vital de croire, une grande illusion à laquelle nous participons en pensant qu'il se produit naturellement devant nous. Le critique du XIXe siècle, Samuel Taylor Coleridge, a qualifié cette acceptation de la tromperie théâtrale de « suspension volontaire de l'incrédulité », et la phrase est devenue exacte pour les deux pièces qui impliquent des masques réels ou seulement des caractérisations, car nous, dans le public, abandonnons nos soupçons selon lesquels la performance est un « mensonge » et accepte volontiers les actions de la pièce comme réelles. Dans une certaine mesure, en tant que public, nous mettons un masque pour regarder et profiter d'une pièce de théâtre. Nous participons en utilisant notre imagination pour croire les événements qui nous attendent. Sinon, nous le rejetterions comme faux. Shakespeare était parfaitement conscient de cet accord conclu entre le public et les acteurs, et en ouverture de Henri V en 1599, son chœur s'adresse directement à la foule du Globe Theatre, leur demandant d'aider à la production en utilisant leurs « forces imaginaires » pour voir les vastes champs de France et les armées rassemblées d'Angleterre se préparer à la bataille d'Azincourt :

Démasquez nos imperfections avec vos pensées
En mille parties diviser un homme
Et faire de la puissance imaginaire (des forces)
Pensez, quand on parle de chevaux, que vous les voyez
Imprimant leurs fiers sabots dans la terre réceptrice
Car c'est tes pensées qui doivent maintenant embellir nos rois
Portez-les ici et là, sautant par-dessus les temps,
Tournant l'accomplissement de plusieurs années
Dans un sablier (Prologue, 23-31)

Enfin, le masque est au centre du théâtre pour son potentiel de symbole.Les masques, qu'ils soient physiques ou non, représentent autre chose, quelque chose qui nous aide à nous y retrouver. Sans cette distance qu'impose le masque, nous serions tellement pris dans le drame que nous ne pourrions le différencier de la réalité. Mais les masques fournissent à la plupart d'entre nous un « concept » de la vie, afin que nous puissions réfléchir aux idées, aux événements ou aux personnages d'une pièce de théâtre et les utiliser à nos propres fins. De cette façon, les masques de théâtre aident les communautés à comprendre leur propre existence, car les personnages sont des archétypes symboliques de nous-mêmes sur scène, et nous tirons un sens de leurs histoires que nous pouvons appliquer aux nôtres. Les membres du public sont connus pour "vivre par procuration" à travers la vie sur scène de personnages comme Antigone, Othello et Troy Maxson. Mais, même si le théâtre imite la vie, il ne la duplique pas. Les masques sont exagérés et plus grands que nature précisément pour établir cette distance appréciative entre le public et le personnage, et cette distance nous permet de percevoir, d'analyser et de comprendre les significations de la pièce. Le théâtre est, en vérité, un reflet de la vie, et le masque a été largement utilisé pour attirer notre attention sur les nombreuses leçons de la vie.

Théâtre et rituel
Où le théâtre a-t-il commencé ? Nous avons des preuves de différentes cultures sur la façon dont le théâtre a commencé, mais généralement, la plupart des chercheurs pensent qu'il est né d'un rituel. Les premiers acteurs étaient les chamans et les danseurs de rites agricoles ou funéraires dans les cultures du monde entier, et au fur et à mesure qu'ils développaient leurs imitations d'ancêtres et de dieux en utilisant plus le langage que le chant et la danse, ils sont devenus des interprètes comme nous les pensons aujourd'hui. Mais le point où le rituel se termine et où commence le drame est difficile, et avant d'examiner les types de théâtre générés dans diverses cultures à travers l'histoire, il convient de considérer en quoi le théâtre et le rituel sont similaires et en quoi ils sont différents.

Le théâtre et le rituel partagent de nombreuses similitudes. De notre définition du rituel au chapitre 1, nous pouvons voir que les éléments théâtraux sont au cœur des deux formes. Les deux exigent des artistes qu'ils jouent les rôles des personnages à l'aide de masques et de costumes. Le théâtre et le rituel ont tous deux besoin d'un lieu spécial pour la représentation qui reflétera également l'atmosphère de l'événement. Les mots sacrés sont intrinsèques au rituel, tout comme un langage exacerbé convient au théâtre, même dans les types de pièces les plus réalistes. La musique et la danse sont centrales, bien que les pièces contemporaines puissent ne pas les inclure. Mais les deux formes impliqueront toujours la participation d'un public, à des degrés divers, et chaque forme a besoin d'une séquence ordonnée d'événements qui se répètent exactement dans chaque représentation. Le philosophe grec Aristote, dans son célèbre ouvrage sur le théâtre, La poétique , a énuméré six éléments du drame (intrigue, personnage, langage, thème, musique et spectacle) qui sont également tous inclus dans le rituel.

Greenwald, Schultz et Pomo ont longuement examiné ces similitudes entre le rituel et le théâtre et ont découvert que toutes les cultures partageaient des besoins similaires pour s'exprimer de manière théâtrale. Ils ont conclu que le théâtre et le rituel sont similaires pour des raisons très humaines :

1. Nous sommes des êtres mimétiques. . . . Nous apprenons en imitant la façon dont les autres marchent, parlent, s'habillent, se comportent, etc. Plus consciemment, nous embellissons aussi fréquemment nos conversations en imitant les mots, les schémas vocaux et les gestes des autres.

2. Nous recherchons l'ordre. . . . Des rituels existent pour mettre de l'ordre dans un monde souvent chaotique. En structurant soigneusement un rituel, en contrôlant les éléments qui le définissent, et en l'exécutant en présence de la communauté, il se dégage un sentiment que nous pouvons . contrôler nos destins. . . . Parce qu'il est un art, le théâtre donne aussi de l'ordre. Faire de l'art, c'est sélectionner, planifier, contrôler, déterminer un résultat.
3. Nous sommes des êtres communautaires. . . . La plupart d'entre nous ont soif d'alliances sociales pour notre bien-être, et l'interaction sociale est inhérente à l'acte théâtral. . . . Une partie de l'attrait durable du théâtre tient au contact direct entre l'acteur et le public. . . . Plus important encore, le théâtre dépend beaucoup des contributions du public. Une peinture de Michel-Ange est figée pour l'éternité une fois qu'un film entre dans "la boîte", il est fixé pour toujours et un public ne peut pas affecter le film. Cependant, chaque représentation théâtrale est un nouvel événement, voire une comédie musicale, comme Chats, qui dure depuis plus de 5 000 représentations. Parce que les acteurs sont humains, ils peuvent ajuster leur performance pour s'adapter aux réponses du public. . . . Dans un sens très réel, le public contribue à l'événement autant que les interprètes, et ensemble acteurs et public créent le théâtre.
4. Nous utilisons des "masques" tout au long de notre vie. Compte tenu de leur importance pour les rituels de maintien de la vie, il n'est pas surprenant que des masques aient été trouvés dans pratiquement toutes les cultures à travers l'histoire de l'humanité. Les masques sont, bien sûr, le symbole par excellence du théâtre. Considérez les façons dont les masques remplissent de nombreuses fonctions : les masques transforment, c'est-à-dire qu'ils font des individus quelque chose de plus qu'ils ne le sont dans leur monde ordinaire. Les masques libèrent, car ils nous enhardissent et nous permettent de faire des choses que nous ne pourrions pas faire normalement. . . Les masques encouragent l'imagination. . . Les masques sont des métaphores, car ils symbolisent autre chose. . . Les masques sont esthétiques. . . [parce qu'ils] séduisent à la fois comme art et comme source de fascination.
5. Nous aimons et avons besoin de divertissement. . . . Nous devons également reconnaître qu'au fond nous conservons une fascination enfantine pour la narration, les jeux imaginatifs et la fantaisie. . . . Comme les jeux d'enfants, les pièces de théâtre sont des événements d'apprentissage qui offrent un moyen sûr et divertissant de relever les défis de la vie sans réellement souffrir de l'inconfort de la réalité. (Anthologie 11-16)

Cependant, le rituel et le théâtre ne partagent pas le même but. Nous avions défini le rituel comme une tentative d'un groupe d'influencer des événements futurs au profit de sa survie. L'invocation des divinités d'une culture fait du rituel un acte spécifiquement religieux, destiné à améliorer les conditions par le culte. Le théâtre a un but puissant, mais il est communautaire et non religieux. Edwin Wilson, un éminent spécialiste du théâtre mondial, a clarifié cette différence dans son travail, Théâtre vivant :


L'acteur et le masque
Le pouvoir de transformation du port du masque a été exploré par des acteurs ainsi que par des chamanes et des danseurs rituels. Malgré les différences entre le rituel et le théâtre, l'expérience de jouer un rôle pour l'interprète est remarquablement similaire. Bari Rolfe, dans son enquête perspicace sur le processus de l'acteur Derrière le masque, établit un parallèle entre masquage rituel et masquage performatif :

En étudiant les rituels tribaux, les anthropologues ont noté que les masques peuvent conférer un sentiment de liberté au porteur, que la dissimulation de sa propre identité permet une liberté supplémentaire. Margaret Mead, dans son étude Masques et Homme, a constaté que "ceux qui portent les masques sont capables d'assumer de nouveaux rôles, de se déplacer avec une licence ou une dignité, une férocité ou une grâce figée inaccessibles sans masque". Le masque aide aussi l'acteur à assumer de nouveaux rôles et à évoluer de manière appropriée au rôle que le masque lui donne une impulsion supplémentaire, et il (elle) est libre d'aller plus loin dans la direction suggérée par le masque, d'agrandir les choix. Il se sent également libéré de l'inhibition et de la conscience de soi - peut-être une sorte de courage. (11)

Nous ne pouvons pas ignorer l'importance du masque pour l'acteur, en particulier pour sa capacité à apporter liberté et confiance en soi lorsqu'il se produit devant un grand nombre de personnes. Jouer à l'époque classique a toujours été associé aux masques, et ce n'est qu'à partir de la Renaissance que le visage humain a pris le devant de la scène en Occident. Mais de nombreux acteurs travaillent encore avec des masques car cela les aide à développer un style de performance plus élaboré avec leur voix et leur mouvement, un processus qui sert bien de discipline d'entraînement. Les acteurs contemporains font souvent référence à la liberté qui accompagne le masquage :

L'acteur masqué représente un autre que lui-même, et cet anonymat produit une miraculeuse sensation de liberté. Avec le masque agissant comme un "donneur d'autorisation", l'acteur peut tout faire, être n'importe qui. Il peut plonger profondément dans ses ressources et exploiter son âme, son imagination et ses expériences. En couvrant, l'acteur découvre. (Appel xiv)

Théâtres avec des masques
La pièce de théâtre la plus ancienne et la plus longue de l'histoire est peut-être la pièce de la passion d'Abydos, jouée chaque année en Égypte à partir d'environ 2500 av. à 550 av. Basé sur des hiéroglyphes connus sous le nom de Textes des Pyramides et des récits écrits de 1860 av. par un participant nommé Ikernofret, ce drame hautement cérémoniel présentait un grand spectacle (batailles et cérémonies funéraires) et attirait chaque année des milliers d'Égyptiens sur le site sacré d'Abydos pour assister à la renaissance rituelle de leur dieu solaire, Osiris. La représentation d'Osiris, de son frère jaloux Seth et de sa femme Isis, qui le ranime, surtout devant de grandes foules à l'extérieur dans un style très cérémoniel, a dû nécessiter l'utilisation de grands masques. Compte tenu de la familiarité de l'Égypte avec le masquage grâce à sa préparation élaborée de momies, la chance de représenter Osiris avec une coiffe élaborée en forme de soleil (comme on le voit dans les statues en bronze de la période ptolémaïque) n'aurait pas été passée par les artistes égyptiens. Bien que les érudits aient débattu de l'existence du drame sous quelque forme que ce soit dans l'Égypte ancienne, la combinaison de mythologies complexes, la puissante classe de pharaons qui se considéraient comme divins et l'observation saisonnière de la crue du Nil, suggèrent tous les ingrédients d'un théâtre vital. tradition.

L'ère peut-être la plus remarquable pour l'utilisation de masques au théâtre a eu lieu dans la Grèce antique au cours du Ve siècle av. Bien que de nombreuses sociétés aient utilisé des masques pour se faire passer pour des personnages mythologiques et présenter leurs interactions avec les humains, les Grecs ont fait de l'utilisation de masques par des acteurs un concours annuel formel. Au City Dionysia, un festival d'une semaine à Athènes dédié au dieu Dionysius, le théâtre était vénéré par les Grecs qui accueillaient autant les débats intellectuels dans les pièces que le spectacle qu'elles offraient aux citoyens. Trois dramaturges ont été sélectionnés pour présenter leurs trois tragédies en une journée (suivie d'une pièce de théâtre - la pièce de satyre), et trois acteurs ont été fournis par l'État pour jouer tous les personnages de chaque pièce en changeant de masque entre les scènes. Le chœur portait également des masques et utilisait le grand cercle central de l'orchestre pour interpréter ses odes chorales (chansons) entre les scènes jouées par les personnages principaux qui apparaissaient devant le skene (hutte) qui servait à représenter un palais pour chaque pièce. . Les masques étaient faits de liège, de lin ou de bois et couvraient la tête, aidant les 17 000 spectateurs assis dans le theatron ("lieu d'observation") du théâtre de Dionysos à identifier le personnage de l'histoire. L'utilisation des cheveux, de la barbe et d'autres caractéristiques était parfois très détaillée, bien qu'exagérée (Wilson 53). Le drame grec n'a jamais tenté de représenter de vraies scènes de la vie, mais à l'instar des masques rituels, ils ont aidé à faire apparaître le monde divin sur scène sous la forme de héros comme Oreste, Héraclès et Médée, ou de dieux comme Zeus, Athéna et Dionysos.

Les pièces grecques utilisaient toujours un chœur, bien que leur nombre de membres ait été réduit à douze au moment où Sophocle a écrit Odipe Rex en 430 av. Semblable à la convention des hommes jouant tous les rôles et portant des masques, la présence du chœur a rendu le style de représentation présentationnel et non réaliste, avec des acteurs faisant face au public. Ils portaient toujours des masques et, dans certains cas, étaient très suggestifs et effrayants, comme dans la production de L'Orestie d'Eschyle, où le chœur des furies (créatures d'Hadès, le monde souterrain) était si grotesque qu'il provoquait une fausse couche chez les femmes du public. Les masques pour les chœurs dans les comédies étaient toujours très exagérés, comme dans Les oiseaux, d'Aristophane, où les membres du chœur étaient tous costumés et masqués en oiseaux exotiques. Le masque représente alors la nature hautement symbolique du théâtre grec, et la distance métaphorique établie par les conventions du masquage a permis aux spectateurs de réfléchir objectivement aux significations offertes dans les pièces.

À certaines occasions cependant, les interprètes grecs ont créé des moments de réalisme détaillé. En 423 avant J.-C., Aristophane inclut dans sa production de Les nuages le personnage de Socrate, le célèbre philosophe grec, et le masque que portait l'acteur étaient si réalistes que Socrate lui-même s'est levé dans le public pour permettre au public de comparer l'exactitude de l'image. On connaît aussi les techniques psychologiques utilisées par un acteur, Polus d'Égine, qui joua le rôle d'Électre dans une pièce d'Euripide. Bien que portant un masque, Polus voulait motiver ses pleurs sur la tombe du frère d'Electre, alors il a utilisé une urne des cendres de son propre fils dans la scène pour l'aider à se souvenir du sentiment de perte ! Les acteurs modernes connaissent cela comme la technique de la substitution, telle que promue par Stella Adler, une professeure renommée du Group Theatre des années 1930. Cela demande à l'acteur d'utiliser ses propres souvenirs et sentiments de sa vie pour aider à combler l'émotion nécessaire à un moment de la représentation de la pièce.

Les origines du théâtre grec suggèrent à quel point le masque était important pour transformer les acteurs et le public en un monde mythique loin de la vie quotidienne. Aristote a écrit dans La poétique ce drame grec a évolué à partir d'improvisations dans les rituels célébrant le dieu Dionysius, le dieu du vin, et plus tard le dieu du drame. Avant l'établissement officiel de la tragédie dans la ville de Dionysie en 534 avant JC, les festivals impliquaient le chant de 50 chœurs d'hommes masqués devant la communauté rassemblée. Ces chansons étaient connues sous le nom de dithyrambes et honoraient Dionysius, un dieu très inhabituel qui était connu pour se transformer en n'importe quelle forme qu'il choisissait. En raison de sa capacité de transformation, Dionysius devint plus tard la divinité protectrice des acteurs, et en 277 av. le premier syndicat d'acteurs fut reconnu, les artisans de Dionysos. Des universitaires comme Gerald Else pensent que le pas décisif vers le drame a été fait par un seul membre du chœur, Thespis, qui s'est démarqué du groupe en portant le masque de Dionysius, et a commencé à interagir avec eux. Les chercheurs identifient ce moment comme l'origine du drame, et une fois que deux personnages sont apparus, le concept de conflit est devenu central non seulement pour la tragédie grecque, mais pour toute l'évolution du drame de style occidental.

Malgré les similitudes entre le théâtre grec et le théâtre romain, les Romains considéraient le théâtre comme une diversion, quelque chose pour nous divertir et nous éloigner des tensions de toute question difficile sur la vie. Au début, sous la République (500-265 av. J.-C.), ils s'inspirent fortement des modèles grecs. Par exemple, une forme de comédie qui est devenue populaire était la farce d'Atellan, qui découlait du contact avec des artistes grecs du sud de l'Italie et mettait en vedette des personnages stéréotypés portant des costumes et des masques rembourrés exagérés, jouant des farces très physiques sur la vie de famille de la classe moyenne. Les masques représentaient ce que l'on appelle désormais les personnages courants : le guerrier fanfaron, le serviteur filou, le vieil homme, le rustre campagnard. Ces types sont devenus plus tard les personnages de base de la commedia dell-arte à la Renaissance, qui ont motivé de nombreuses formes de comédies masquées en Occident. Mais à l'époque de l'Empire (27 av. J.-C. - 284 ap. J.-C.), Rome s'opposa aux styles grecs. Ils ont supprimé le chœur, évité de se concentrer sur la religion et mis en scène le théâtre comme un événement civique plutôt que religieux. La tragédie n'était pas populaire, mais la comédie, en particulier les œuvres de Plaute et de Terence, régnait en maître dans tout le monde romain et deviendrait beaucoup plus tard les principales sources des dramaturges de la Renaissance comme Shakespeare.

En raison de cette fascination pour le divertissement populaire, les masques romains sont devenus plus réalistes que les masques grecs. Faits de lin avec une perruque attachée, les masques étaient comme des casques qui couvraient complètement la tête de l'acteur. En fait, la fascination de Rome pour le réalisme les a conduits à abandonner complètement le masque, comme en témoigne la forme de théâtre la plus populaire à Rome, les mimes (sans rapport avec notre définition actuelle d'un mime). Il s'agissait d'artistes errants qui se produisaient sans masques dans de courtes pièces exploitant le sexe et la violence à des fins d'effet. « L'expression faciale était importante... [et] les acteurs mimes semblent avoir été sélectionnés soit pour leur beauté physique soit pour leur laideur comique, car les intrigues tournaient le plus souvent autour de la désirabilité sexuelle » (Brockett 69). De manière significative, il s'agit de la première forme de théâtre en Occident mettant en scène des femmes sur scène, ce qui peut expliquer leur rejet des masques, car nous connaissons un empereur du IIIe siècle qui a forcé les mimes à accomplir des actes réalistes de sexe et de violence sur scène. Les mimes sont également devenus tristement célèbres pour se moquer des sacrements chrétiens sur scène, ce qui en a fait des ennemis de la religion et des parias une fois que le christianisme a pris le contrôle de Rome.

Les origines des formes théâtrales asiatiques reposaient fortement sur des croyances rituelles et religieuses. On croyait que le théâtre en Inde avait commencé avec le dramaturge Bharata, auteur de la grande épopée The Natyasastra , qui a été inspiré pour créer du théâtre en raison de l'intervention directe des dieux hindous Brahma, Vishnu et Siva (qui ont également aidé à créer le monde avec son danse cosmique). Le théâtre chinois aurait commencé avec des agriculteurs qui accomplissaient des rites sacrés pour influencer le succès de leurs récoltes. Le théâtre nô au Japon a commencé avec une tentative consciente des moines bouddhistes d'enseigner les préceptes de leur nouvelle religion qui a trouvé son chemin depuis l'Inde, à travers la Chine, en Corée, puis au Japon. L'accent mis sur la religion est non seulement devenu partie intégrante de ces formes de théâtre, mais a contribué à maintenir ces traditions plus longtemps que la plupart des formes occidentales :

Le théâtre indien a continué à utiliser des sujets rituels même après qu'il s'est transformé en divertissement théâtral. Manuel de Bharata pour la mise en scène, le Natyasastra (environ 400 après JC), raconte que la toute première pièce en Inde présentait la bataille des dieux avec des démons maléfiques. La plupart de leurs grandes pièces, comme Sakuntala, traitent de thèmes mythologiques. Mais le Natyasastra est extrêmement détaillé dans ses descriptions des techniques stylistiques de la performance indienne. Les acteurs/danseurs indiens étudient des catalogues de poses gestuelles, appelées mudras, qui doivent être parfaitement mises en forme sur scène, et une grande attention est accordée à l'apparence physique des personnages pour créer leurs effets symboliques. "Les costumes, les coiffures et une utilisation audacieuse de la couleur - bleu, rouge, jaune et noir - dans les masques et le maquillage renforcent la nature métaphorique du théâtre indien" (Greenwald et al, 261). Mais contrairement aux acteurs occidentaux qui travaillent pour créer leurs propres sentiments pour le personnage, les interprètes indiens se concentrent sur la création des sentiments appropriés pour le public, connus sous le nom de rasa (par exemple, érotique, effroi, émerveillé, etc.). Bien sûr, il convient de mentionner que l'Inde produit chaque année plus de films que tout autre pays au monde, et cette allégeance au réalisme a nui à la popularité du théâtre traditionnel, qui est très stylistique.

<> Les formes de théâtre masqué en Chine ont connu de longs siècles de développement, en particulier pendant les dynasties Yuan (1280-1368) et Ming (1368-1644).Au XVIIIe siècle, ces formes ont évolué vers l'opéra chinois hautement symbolique et stylisé, qui mélange des gestes sophistiqués, des accessoires de scène, des costumes, de la musique et des arts martiaux. L'opéra chinois n'a jamais essayé de représenter des scènes réalistes sur scène, même si le but des pièces est quelque peu mélodramatique en tentant de récompenser la vertu et de punir le vice. Le paysage est réduit au minimum afin de mettre en valeur l'artiste, et des gestes simples représentent des actions plus importantes (par exemple, porter un fouet représente un cavalier à cheval). Dans l'opéra chinois, l'accent est mis sur les quatre types d'interprètes (homme, femme, jing ou visage peint et bande dessinée). Chacun doit maîtriser d'innombrables gestes de pantomime, et être capable d'afficher ses costumes et accessoires avec une grande élégance. Par exemple, les "manches d'eau" de deux pieds de long sont utilisées pour transmettre symboliquement des significations. Les masques physiques ne sont pas largement utilisés dans l'opéra chinois, à l'exception des rôles de dieux et de démons. Mais les costumes stylisés et le maquillage élaboré des interprètes font de leur apparence visuelle un véritable exemple de masquage théâtral. « Le maquillage de loin le plus complexe est celui des rôles jing, le visage entier étant peint en motifs audacieux symboliques du personnage particulier » (Brockett 610). Pour caractériser quelqu'un qui est courageux et confiant, le rouge apparaîtra comme la couleur la plus dominante sur le visage. Souvent, les couleurs peuvent être déroutantes pour les Occidentaux, qui ne s'attendraient pas à ce que le blanc représente un personnage maléfique dans l'opéra chinois (même si les clowns portent une tache blanche comique sur le nez), ou que le maquillage jaune représente une personne cruelle. Les motifs peuvent également suggérer des qualités de caractère, comme lorsqu'une image animale comme un rat est utilisée pour représenter un voleur, ou des formes faciales déformées reflètent un personnage repoussant.


Une série de danses folkloriques et courtoises utilisant des masques (Kagura, Gigaku et Bugaku) ​​a finalement abouti à l'une des formes théâtrales les plus connues d'Asie, le Noh Drama. Façonnées par le tout-puissant Shogun et ses guerriers samouraïs, les pièces remontent au Xe siècle et sont parlées en japonais médiéval et interprétées dans des costumes anciens. Noh est clairement une fenêtre sur les traditions du Japon.

Noh est le théâtre du soliste un seul danseur, le shite, porte un petit masque inexpressif de cyprès et porte un costume digne (basé sur le Japon du 15ème siècle) tandis qu'il se déplace lentement sur l'accompagnement d'un chœur de musiciens et d'un narrateur qui ne parle pas juste sur le personnage, mais aussi comme le personnage. L'interprète apporte une expression au masque par ses mouvements, de sorte que les masques sont volontairement conçus avec un look austère afin que l'acteur lui donne vie. Sa performance commence hors scène où il est assis masqué devant un miroir et contemple son masque. Le drame nô est poétique, stylisé, musical et extrêmement lent, rappelant une cérémonie religieuse (Mack 142). L'effet sur le public est hypnotique et relaxant, servant presque de forme de méditation. Tout dans le spectacle est gracieux, subtil et harmonieux, reflétant le fort esprit religieux de ses origines dans les temples bouddhistes il y a cinq siècles. Mais à l'instar du drame grec ancien, les pièces de nô sont entrecoupées de Kyogen, des farces humoristiques qui font la satire des histoires de nô et aident le public à revenir au rythme plus rapide de la vie quotidienne.

Les origines du drame Kabuki étaient dépourvues de toute influence religieuse, ce qui explique la grande théâtralité de la forme et son objectif principal : divertir. Ce qui a commencé comme des danses érotiques sur le lit d'une rivière par une jeune fille du temple nommée Okuni en 1603, s'est transformé en pièces de théâtre provocatrices qui ont encouragé la prostitution, ce qui a également provoqué des bagarres entre les hommes dans le public. En conséquence, le shogunat au pouvoir japonais a interdit aux femmes de participer, et depuis lors, tous les rôles sont joués par des hommes en Kabuki (qui signifie « déviant »). Comme l'opéra chinois, le Kabuki est plus théâtral que littéraire et n'utilise pas de masques. Cependant, des peintures faciales et des costumes élaborés (souvent jusqu'à 50 livres à eux seuls) donnent à l'interprète une apparence visuelle extraordinaire. Le public est vif et vocal, appelant les acteurs lorsqu'ils entrent par derrière eux sur de longues pistes (hanamichi) à travers le public, prenant des poses exagérées (connues sous le nom de "mie"). Le comportement de masquage des interprètes implique des mouvements et des schémas vocaux strictement contrôlés, et chaque acteur doit apprendre à fond l'un des trois styles de personnage. Le style Aragoto est brut, reflétant les vertus viriles dérivées des origines samouraïs du Kabuki, et utilisant des motifs fantastiques dans la peinture faciale et des costumes surdimensionnés pour souligner son statut théâtral. Les personnages Wagoto représentent des amants et des poètes plus raffinés, et apparaissent avec des maquillages plus délicats. Les rôles féminins sont joués par des hommes (Onnagata) qui doivent étudier des poses, des gestes et des mouvements rigoureux, et perfectionner l'utilisation du maquillage tout blanc afin de personnifier une féminité idéalisée. En fait, les interprètes d'onnagata sont devenus si célèbres aux 18e et 19e siècles qu'ils ont continué à vivre leurs personnages féminins hors de la scène dans la vraie vie (n'est plus pratiqué au Japon). La représentation artistique de ces personnages archétypaux fait du Kabuki un exemple fort du théâtre masqué asiatique. "Les acteurs ne sont pas jugés sur leur originalité, mais sur leur capacité à élever l'art traditionnel à de nouveaux niveaux et ainsi atteindre une conscience, une appréciation de la beauté dans le familier" (Greenwald et al, 371).

Comme nous le verrons avec le masquage européen, l'Église chrétienne a renversé son opposition au théâtre à l'époque médiévale et a commencé à utiliser le théâtre comme moyen d'enseigner des histoires bibliques aux populations illettrées d'Europe du Nord. Les artistes médiévaux avaient beaucoup utilisé les stimuli visuels dans les cathédrales avec des illustrations élaborées de vitraux et des sculptures de scènes bibliques, il était donc naturel d'utiliser des enfants de chœur pour jouer des scènes, en particulier lors de fêtes comme le Corpus Christi (qui est venu remplacer ce qui avait été païen). rites de fertilité du printemps). Des artisans qualifiés ont développé des machines complexes pour les effets de vol, les explosions de feu et de fumée et les avalanches. La Bouche de l'Enfer était particulièrement célèbre, car non seulement elle représentait un visage gigantesque d'un diable, mais à travers sa bouche ouverte, on pouvait voir des pécheurs hurler de douleur avec de la fumée et du feu encerclant au-dessus d'eux (Southern 106). Les diables étaient parmi les personnages les mieux costumés, et leurs masques grotesques étaient à la fois effrayants et humoristiques. Malgré le fait que la morale médiévale et les pièces de théâtre de miracles aient été bien conçues pour des raisons religieuses, elles ont fait évoluer le spectacle vers un art qui a fait de leurs formes un pur théâtre.

Pendant la Renaissance en Europe (XVe et XVIe siècles), l'aristocratie proclame son pouvoir à travers de somptueux théâtres de masquage appelés masques. Ces festivités intérieures élaborées comprenaient des paysages peints en perspective, un éclairage à la bougie, de la musique et de la danse contemporaines, et le port de masques mythologiques par des messieurs et des dames de la cour. Bien que les masques aient influencé la forme de l'écriture dramatique et de l'opéra futurs, « pour ceux qui se trouvaient à l'extérieur des murs du palais, les masques sont devenus un symbole de la décadence de la cour » (Greenwald et al, 468). Les roturiers à l'extérieur appréciaient les comédies grotesques de la commedia dell'arte ("comédie des professionnels"). Jouant sur des scènes de fortune sur les places de la ville, les acteurs de la commedia utilisaient des masques de cuir qui définissaient leurs personnages et ajoutaient des mouvements exagérés et farfelus dans une forme de jeu entièrement improvisée - les acteurs composaient leurs répliques au fur et à mesure, ne connaissant que l'action de base. de ce qui allait se passer dans la scène. Ces personnages "stocks" étaient toujours les mêmes, quelle que soit la troupe d'interprètes dont on aurait pu être témoin. Arlequin, toujours dans un costume conçu en patchwork, était un maître acrobate et clown qui portait avec lui un slapstick, avec lequel il frappait souvent les autres et faisait bien rire le public. Ce terme nous est parvenu pour désigner tout type d'humour physique, comme les Trois Stooges, qui repose sur des mouvements exagérés et un humour grossier. Arlequin jouait toujours des tours au vieux père avare et facilement crédule, Pantalone. Il demandait souvent à Dottore, un professeur de médecine fier de ses connaissances mais stupide de la vie, de concocter une potion pour Pantalone. Tout cela pourrait faire partie d'un complot pour coucher avec une belle femme, connue dans la commedia sous le nom d'Inamorata (le seul rôle qui ne porte pas de masque). Les conflits sur les inamorata surgiraient souvent de Capitano, un soldat fanfaron qui se vanterait de sa supériorité, mais fuyait inévitablement une confrontation physique. Les acteurs de ces familles d'une vingtaine d'interprètes se sont spécialisés dans un seul rôle et ont créé des lazzi, des actions comiques préétablies, pour montrer clairement leur personnage à leur public, qui était pour la plupart de classe inférieure et dont les attitudes envers l'aristocratie étaient généralement révélées dans les histoires. ils ont regardé. Ces troupes ont joué dans toute l'Europe et ont été copiées sous de nombreuses formes, de sorte que nous pouvons même voir des personnages similaires dans nombre de nos sitcoms télévisées.

Bien que le théâtre de Shakespeare ait eu lieu en même temps et se produisait à l'extérieur, les dramaturges élisabéthains n'utilisaient que rarement des masques dans leurs pièces. Ils développaient une forme plus littéraire destinée à être parlée avec éloquence à un public qui entourait la scène dans un cadre plus intime que la comédie. Shakespeare appelait le Globe Theatre « ce O en bois » (Henri V: 1.1.13) et ses pièces comportaient de nombreuses nuances réalistes qui nécessitaient les expressions faciales de ses acteurs. Mais les "dramatis personae" de Shakespeare étaient masqués par des caractérisations qui les expliquaient clairement à son public. Hamlet portait du noir, Richard III était bossu, Othello luttait contre la jalousie et Mercutio se moquait de tout le monde.

Ces "masques" étaient clairs même dans ses comédies les plus délicates, comme Douzième Nuit, une pièce qu'il a écrite pour la cour et qui commémore les réjouissances elles-mêmes. Le point culminant de la comédie est lorsque Malvolio, autrefois un disciplinaire sévère, tombe amoureux d'une lettre piège qui lui fait croire que son employeur, Lady Olivia, l'aime et lui demande de paraître ridiculement vêtu de bas jaunes et de jarretelles croisées. La transformation de masque qu'il fait ravit ses ennemis en fête qui se venge de Malvolio pour ses manières "puritaines". Le personnage central, Viola, apparaît dans la majeure partie de la pièce déguisé en garçon, un masque qui lui permet de démasquer son nouvel amour, Orsino, et sa future belle-sœur, Olivia. Ainsi, même si Shakespeare n'utilise pas de masques physiques, son expertise pour arranger les identités erronées et façonner les personnages fait de lui un véritable maître du déguisement et de la transformation. En lisant la pièce, on peut voir à quel point la conception du personnage de Shakespeare (pour Orsino, Viola, Olivia, Sebastian, Toby, Andrew, Malvolio, Feste et Maria) était clairement théâtrale en rendant les traits de chaque personne plus grands que nature et masque. -comme (ce qui en fait de véritables "dramatis personae" - des masques du drame).

Les ménestrels Blackface

La pire contribution que l'Amérique ait apportée au masquage au théâtre a été les Blackface Minstrel Shows du 19 e siècle. Il s'agissait d'acteurs blancs qui utilisaient du liège brûlé ou de la peinture à la graisse noire sur leur visage avec des lèvres rouges exagérées pour jouer des caricatures d'Afro-Américains en tenue de soirée voyante qui chantaient, dansaient et se comportaient de manière stéréotypée. Ce qui ne peut nous apparaître aujourd'hui que comme une expression grotesque de moquerie raciste était extrêmement populaire à cette époque, et malheureusement, depuis longtemps. La plupart de cette popularité est venue des chansons qui ont été adaptées de la musique afro-américaine et sont devenues des classiques américains : « Dixie » de Dan Emmett qui a créé The Virginia Minstrels, « Swanee River » de Stephen Foster, qui a écrit plus de 200 chansons, et « Carry me Back to Old Virginny" de James Bland, un compositeur noir talentueux qui a étudié au Boston Conservatory of Music.

Les portraits désobligeants de groupes ethniques étaient courants sur les scènes américaines, et les premières images de Noirs dans les pièces de théâtre américaines écrites en blanc remontent au milieu du 18 e siècle. « The Darky » était un bouffon qui dansait, plaisantait et faisait des remarques grossières, toutes interprétées par des blancs en blackface. En 1828, le long de la rivière Ohio, Thomas Rice interprétait un personnage particulier qu'il appelait Jim Crow (un terme lié plus tard à la ségrégation), qui s'habillait en haillons et chantait des chansons des plantations du Sud. Il est devenu si populaire qu'il a fait des tournées en Amérique et en Angleterre et d'autres artistes blancs ont copié Jim Crow, ce qui a conduit au développement du spectacle de ménestrels dans les années 1840. En 1856, New York comptait dix compagnies de ménestrels résidents, et d'autres suivaient. Les Afro-Américains n'ont été autorisés à entrer dans le théâtre professionnel qu'après la guerre de Sécession, et en 1870, les premiers spectacles de ménestrels noirs ont rejoint les circuits des productions en tournée, présentant de « véritables nègres » qui utilisaient du liège brûlé et passaient à travers les gigues, les jubas et les promenades de gâteaux de l'esclavage. jours. Ce n'est que dans les années 1890 que les compositeurs et interprètes afro-américains ont commencé à faire évoluer le spectacle de ménestrels vers des représentations plus authentiques en développant le Black Musical, qui a fleuri dans la Renaissance de Harlem des années 1920.

Un véritable spectacle de ménestrels présentait un premier acte qui présentait un demi-cercle de quinze hommes en blackface. A chaque extrémité, M. Tambo et M. Bones proposaient des dialogues moqueurs sur l'homme du milieu, L'Interlocuteur, qui alimentait en plaisanteries les comédiens. Entre eux se trouvaient des chanteurs, des joueurs de banjo et des shakers de tamborine qui ont fourni des chansons, des blagues et des danses fortes et non-stop. Le deuxième acte, qui a supprimé le demi-cercle et joué des sketches comiques, des monologues, des numéros de spécialité et plus de chansons et de danses, a eu une influence majeure plus tard dans la création du vaudeville, une forme majeure de théâtre américain.

L'impact des ménestrels blackface a été sévère pour les relations raciales américaines. La plupart des gens du Nord n'avaient aucun lien avec les Afro-Américains jusqu'à ce qu'ils voient ces stéréotypes grossiers dans les spectacles de ménestrels du milieu du 19 e siècle. Sterling Brown, un érudit noir bien connu, a écrit dans « The Negro in the American Theatre » que les spectacles de ménestrels « fixent le stéréotype du nègre inconstant, paresseux, imprévoyant, à la gueule bruyante, tape-à-l'œil, aux grandes lèvres, accro à manger de la pastèque et du poulet, boire du gin et lancer des dés dans la conscience américaine (Qtd. à Oxford, 566). Et les répercussions de ces images sur l'Amérique blanche peuvent expliquer l'existence continue de préjugés cachés et de racisme manifeste dans notre culture actuelle, tels qu'ils se sont développés à travers la radio, la télévision, le cinéma et Internet.

De la Renaissance au 20e siècle, la fascination pour le théâtre occidental s'est rapprochée du réalisme, et au début des années 1900, les théâtres étaient célèbres pour les détails naturalistes qu'ils incluaient dans des pièces qui reproduisaient la réalité contemporaine sur scène. Il n'y avait pas de place pour les masques dans ce style, et lorsque le cinéma est devenu le véritable foyer de la représentation réaliste dans le théâtre, de nombreux artistes de théâtre ont commencé à chercher des moyens de revitaliser le masque. Des théoriciens comme Antonin Artaud, qui a étudié les danseurs balinais et se sont passionnés pour les formes de théâtre asiatiques, ont plaidé pour un retour à la fonction rituelle du masquage. La qualité de présentation du théâtre asiatique a commencé à s'intégrer dans les formes occidentales, en particulier dans les œuvres de dramaturges américains d'origine asiatique comme Diana Son, Philip Kan Gontanda, Frank Chin, Wayako Namauchi et David Henry Hwang.

Hwang a trouvé les formes asiatiques idéales pour théâtraliser ses pièces tout en fournissant des idées politiques. Son M. Butterfly est une condamnation humoristique de l'attitude occidentale envers l'Orient, et en particulier les femmes asiatiques. Song Liling, un espion communiste à Pékin, se déguise non seulement en chanteuse d'opéra chinois, mais mène également une liaison de vingt ans avec un diplomate occidental spécifiquement pour lui prendre des informations diplomatiques et les transmettre aux responsables de son parti. Dans la foulée, on voit "son" amant, le diplomate occidental, René Gallimard, adopter un masque de domination occidentale inspiré du personnage de l'opéra de Puccini Benjamin Franklin Pinkerton de Madame Butterfly. Après avoir dupé Gallimard et l'Occident pendant vingt ans, Song, désormais habillé en homme, explique lors de son procès à Paris : « Vous attendez des pays orientaux qu'ils se soumettent à vos armes, et vous attendez des femmes orientales qu'elles soient soumises à vos hommes. tu dis qu'elles font les meilleures épouses" (Hwang 62). La pièce de Hwang combine une enquête choquante sur les préjugés occidentaux avec une utilisation stylistique des formes d'opéra chinoises et italiennes. La production originale utilisait à merveille les performances de masquage expertes de John Lithgow en tant que diplomate français et les compétences envoûtantes de B. D. Wong en tant que son "Papillon".

Mais le nouveau foyer du masquage des temps modernes s'est retrouvé dans le théâtre politique. Bertolt Brecht a créé Epic Theatre, une tentative de ramener le dialogue social au drame et d'aider la société à résoudre ses problèmes en utilisant le théâtre. Il pensait que les masques aideraient à « éloigner » le spectateur de la sympathie pour les personnages et leur permettraient de réfléchir à la pièce, et pas seulement de la suivre aveuglément. Il a également estimé que les travailleurs ordinaires plutôt que les acteurs devraient jouer des pièces. De nombreuses compagnies d'artistes de théâtre ont tenté de mettre en pratique les théories de Brecht (comme le Living Theatre, la San Francisco Mime Troupe, la Royal Shakespeare Company), mais ce n'est que lorsque Luis Valdez a mis en scène des ouvriers agricoles en grève dans la vallée centrale de Californie que nous avons vu un vrai théâtre ouvrier. Ici, des campesinos essayaient de survivre à des conditions difficiles en tant que travailleurs agricoles migrants utilisant le théâtre pour faire avancer leur cause. En fait, c'est César Chavez qui a invité Valdez à sa grève du raisin à Delano en 1965 pour aider à promouvoir La Causa. Valdez a apporté avec lui un masque de cochon, qui est devenu le support central d'une courte pièce de théâtre, "Las Dos Caras del Patroncito" ( LES DEUX VISAGES DU PATRON ). La pièce met en scène la transformation du propriétaire de la ferme en ouvrier agricole, et lorsqu'il expérimente le style de vie des paysans, il commence à comprendre leur oppression, terminant la pièce en appelant à l'aide de Cesar Chavez et des grévistes. La pièce fait reconnaître aux ouvriers agricoles leur condition sociale et les pousse à se mettre en grève, ce qui est exactement ce que Brecht avait théorisé tant d'années auparavant.

Comme Brecht et Valdez, de nombreux dramaturges tout au long du XXe siècle ont trouvé plus de valeur dans le masque que les générations d'artistes précédentes. Eugene O'Neil, George C. Wolfe, Milcha Sanchez-Scott et bien d'autres ont essayé de combiner l'orientation politique de Brecht avec l'appel d'Artaud à une action plus ritualisée dans leurs pièces :

Le Nigeria a produit bon nombre de ces nouvelles formes, comme l'opéra Yoruba qui utilise le dialogue, les chants et les danses pour combiner des pièces d'église avec des sensibilités politiques. Wole Soyinka, le dramaturge ouest-africain le plus connu et lauréat du prix Nobel, est le fils d'un prêtre anglican mais connaît bien les mascarades egungen et autres représentations traditionnelles. Il a intégré des masques et des formes rituelles dans des pièces comme La race forte, qui utilise la coutume yoruba d'avoir une victime sacrificielle pour enlever les péchés de la communauté au festival du Nouvel An Soyinka dit que ce n'est qu'avec l'abnégation que la société se préservera. Plus au nord du Mali, le Bamana Youth Theatre a organisé des spectacles très élaborés impliquant masques, marionnettes et danses.Bien qu'il divertisse le théâtre de rue, le Youth Theatre aide également les adolescents à se préparer à devenir des aînés importants dans la communauté. Au Zimbabwe, la lutte pour renverser le gouvernement blanc dans les années 1970 a produit une nouvelle forme de théâtre appelée pungwe, qui présentait des spectacles toute la nuit avec des chants, des danses rituelles, des masques, de la poésie et des sketchs, conçus pour aider à mobiliser le peuple pour abolir les politiques d'apartheid. L'Afrique du Sud, en particulier dans les régions où les Zoulous exécutent encore des danses rituelles sacrées avec des masques, a utilisé le théâtre avec une forte force politique ces dernières années, cherchant des moyens créatifs de démanteler l'État policier qui l'occupait autrefois. Les artistes africains ont eu le défi unique de mélanger des formes traditionnelles de rituels séculaires avec une écriture dramatique de style européen moderne et le besoin contemporain de servir les communautés opprimées à travers l'utilisation du théâtre.

Certes, le masque est au cœur du théâtre et exprime sous toutes ses formes l'exploration hautement humaniste des artistes de la scène. Bien que le théâtre ne retienne pas l'attention quotidienne de la plupart des gens qui sont habituellement connectés à leurs ordinateurs, DVD et téléviseurs, l'artiste en direct exerce une fascination qui ne diminuera jamais, et le pouvoir du masque "sur scène" donnera toujours au public l'opportunité nécessaire. de réaffirmer leur lien avec une communauté.


Elfe des bois

Âge. Bien que les elfes atteignent la maturité physique à peu près au même âge que les humains, la compréhension elfique de l'âge adulte va au-delà de la croissance physique pour englober l'expérience du monde. Un elfe revendique généralement l'âge adulte et un nom d'adulte vers l'âge de 100 ans et peut vivre jusqu'à 750 ans.

Alignement. Les elfes aiment la liberté, la variété et l'expression de soi, ils penchent donc fortement vers les aspects les plus doux du chaos. Ils valorisent et protègent la liberté des autres ainsi que la leur, et ils sont le plus souvent bons qu'autrement.

Taille. Les elfes mesurent de moins de 5 à plus de 6 pieds de haut et ont une carrure élancée. Votre taille est Moyenne.

Vision dans le noir. Habitué aux forêts crépusculaires et au ciel nocturne, vous avez une vision supérieure dans des conditions sombres et sombres. Vous pouvez voir dans la pénombre à moins de 60 pieds de vous comme s'il s'agissait d'une lumière vive, et dans l'obscurité comme s'il s'agissait d'une faible lumière. Vous ne pouvez pas discerner la couleur dans l'obscurité, seulement des nuances de gris.

Sens aiguisés. Vous maîtrisez la compétence Perception.

Ascendance Fey. Vous avez un avantage aux jets de sauvegarde contre les charmes, et la magie ne peut pas vous endormir.

Transe. Les elfes n'ont pas besoin de dormir. Au lieu de cela, ils méditent profondément, restant semi-conscients, pendant 4 heures par jour. (Le mot commun pour une telle méditation est "trance.") En méditant, vous pouvez rêver d'une certaine manière. De tels rêves sont en fait des exercices mentaux qui sont devenus réflexifs grâce à des années de pratique. Après vous être reposé de cette manière, vous bénéficiez du même avantage qu'un humain à partir de 8 heures de sommeil.

Si vous méditez pendant un repos long, vous finissez le repos après seulement 4 heures. Sinon, vous obéissez à toutes les règles pour un repos long, seule la durée est modifiée.

Langues. Vous pouvez parler, lire et écrire le commun et l'elfique. L'elfique est fluide, avec des intonations subtiles et une grammaire complexe. La littérature elfique est riche et variée, et leurs chansons et poèmes sont célèbres parmi les autres races. De nombreux bardes apprennent leur langue afin de pouvoir ajouter des ballades elfiques à leur répertoire.

Entraînement aux armes elfes. Vous maîtrisez l'épée longue, l'épée courte, l'arc court et l'arc long.

Flotte de Foot. Votre vitesse de marche de base passe à 35 pieds.

Masque de la nature. Vous pouvez essayer de vous cacher même lorsque vous n'êtes que légèrement masqué par le feuillage, de fortes pluies, des chutes de neige, de la brume et d'autres phénomènes naturels.


Voir la vidéo: Le masque barrière: accessoire incontournable pour se protéger et se différencier (Juillet 2022).


Commentaires:

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