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Chryséléphantine : sculpter les plus luxueuses statues du culte grec

Chryséléphantine : sculpter les plus luxueuses statues du culte grec


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Or et ivoire – quel pourrait être un mélange plus riche ? Les anciens Grecs considéraient également cela comme l'une des combinaisons les plus luxueuses, c'est pourquoi ils ont réservé la technique de la sculpture chryséléphantine pour leurs statues de culte les plus précieuses.

Le nom de cette technique est formé en combinant deux mots grecs, chryses et éléphantinos, qui signifient respectivement « or » et « ivoire », ce qui indique les deux principaux matériaux utilisés pour cette technique. Comme l'or et l'ivoire étaient (et sont toujours) des matériaux coûteux, seuls certains objets de valeur seraient fabriqués contenant les deux. Deux des statues les plus célèbres réalisées à l'aide de cette technique étaient la statue d'Athéna dans le Parthénon d'Athènes et la statue de Zeus à Olympie.

Zeus à Olympie. Statue de Phidias en or et ivoire dans le temple principal d'Olympie.

Création d'une sculpture chryséléphantine

D'une manière générale, cette technique impliquait l'utilisation d'un cadre en bois, autour duquel une sculpture attachait des feuilles d'ivoire sculptées, censées représenter la chair de la sculpture. Des feuilles d'or, qui représentaient la draperie ou l'armure de la statue, seraient ensuite ajoutées. Ces feuilles d'or pourraient également être utilisées pour représenter les cheveux du personnage et d'autres détails physiques. Dans certains cas, des morceaux de verre coloré, de pierre précieuse, ainsi que de pierre semi-précieuse, ont été utilisés pour mettre l'accent sur les yeux ou les armes de la statue.

Fragments de statue chryséléphantine archaïque. Musée archéologique de Delphes. (Ricardo André Frantz/ CC PAR SA 3.0 )

Il va sans dire que les sculptures chryséléphantines témoignaient de la richesse de ceux qui les commandaient, car les matières premières étaient des objets coûteux. De plus, le haut niveau de compétence requis pour créer de telles sculptures témoignait également des capacités des artisans qui étaient employés pour les réaliser.

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Fragments de statue chryséléphantine archaïque. (Ricardo André Frantz/ CC PAR SA 3.0 )

Le Palaikastro Kouros

L'origine de la technique chryséléphantine reste un mystère, mais les premiers exemples connus dateraient du IIe millénaire av. Le spécimen le plus connu de ces premières sculptures chryséléphantines est le Palaikastro Kouros, une statuette de Crète représentant un jeune homme.

La majorité du corps de la statuette, y compris ses mains, ses pieds et son torse, est faite de dent d'hippopotame, et une feuille d'or a été utilisée pour fabriquer son zoma (un pagne ou kilt minoen), des sandales et ce qui semble être un bracelet. Le cristal de roche a été utilisé pour fabriquer les yeux de la statuette, tandis que son postiche est en serpentine.

Palaikastro Kouros. (Olaf Tausch/ CC BY 2.0 )

Bien que la technique chryséléphantine ait également été utilisée par les anciens artistes égyptiens et mésopotamiens, elle était à plus petite échelle que l'usage grec. À partir du 6ème siècle avant JC environ, les Grecs ont commencé à produire leurs propres sculptures chryséléphantines. Il s'agissait souvent de statues de culte qui étaient censées être les pièces maîtresses des principaux temples.

La statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos

Comparées à des statuettes telles que le Palaikastro Kouros, celles-ci étaient de taille colossale et étaient en effet des chefs-d'œuvre. L'un des exemples les plus connus d'une telle sculpture est la statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos, qui se trouvait autrefois dans le Parthénon, sur l'Acropole d'Athènes. La statue a été construite par le célèbre sculpteur Phidias entre 447 et 432 av.

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Malheureusement, la statue est maintenant perdue, car elle a disparu des archives historiques au 5ème siècle après JC. C'est une croyance commune que la statue a été emmenée à Constantinople et a ensuite été détruite. Grâce à la renommée de cette statue, des descriptions écrites, ainsi que des répliques de la statue ont été réalisées, nous permettant ainsi de reconstituer son aspect d'origine avec une bonne précision.

Recréation dans des matériaux modernes de la statue colossale perdue de Phidias, Athena Parthenos d'Alan LeQuire (1990) est logée dans une réplique grandeur nature du Parthénon dans le parc du centenaire de Nashville. Elle est la plus grande sculpture d'intérieur du monde occidental . (Doyen Dixon/ Copyleft)

Une autre sculpture chryséléphantine célèbre, également construite par Phidias, était la statue de Zeus à Olympie, l'une des sept merveilles du monde antique. Cette statue a été construite vers 430 avant JC, sur la base de la découverte de l'atelier de Phidias à Olympie dans les années 1950.

L'atelier supposé de Phidias à Olympie, où l'on dit qu'il a façonné le chryséléphantine statue de Zeus, l'une des sept merveilles du monde antique. (Sel d'Alun/ CC PAR SA 2.0 )

Comme la statue d'Athéna Parthénos, cette statue chryséléphantine est également perdue. En 391 après JC, l'empereur chrétien Théodose ordonna le démantèlement de la statue et la dépouille de son or, car c'était un symbole païen. Bien que la statue ait été décrite dans des comptes rendus écrits et représentée sur des pièces de monnaie, on ne sait pas que des répliques de celle-ci ont été fabriquées, ce qui ne nous laisse aucun moyen de confirmer si nos reconstructions de cette ancienne merveille sont exactes ou non.


La statuaire chryséléphantine dans le monde méditerranéen antique

Dans ce volume, Kenneth Lapatin présente une vue détaillée de la statuaire chryséléphantine dans l'ancienne Méditerranée de l'âge du bronze à la période romaine. Il s'agit de la première étude complète de la sculpture chryséléphantine depuis 1815 et beaucoup de choses ont été découvertes depuis lors. L. présente les preuves littéraires, historiques de l'art et archéologiques disponibles pour la statuaire ancienne en or et en ivoire, traite des questions de production et d'utilisation, et lie sa discussion détaillée à l'histoire globale de la sculpture ancienne, ce qui rend le livre utile également pour le lecteur général en tant que spécialiste. Les objets sont reproduits à 1:1 dans la mesure du possible, ce qui donne une idée de la taille relative des ivoires. L'inclusion d'une mesure dans la légende indique également la taille.

Le traitement synthétique de L. présente une analyse approfondie de nombreuses pièces, généralement appuyée par des observations personnelles étroites. Après une brève introduction, six chapitres suivent, sur “Matériaux et techniques,” “‘L'art de Daedalus’: Chryséléphantine Statuary in the Bronze Age” “‘The Age of Ivory’: c . 1000-500 av. Un catalogue sélectionné de chryséléphantine et de matériel connexe vient ensuite, et un témoignage sélectionné présente des textes complets dans la langue ancienne et en anglais. Deux annexes fournissent des informations supplémentaires sur : 1. Les statues chryséléphantines (Ch.) attestées par des sources littéraires et épigraphiques, par site, sujet et période et 2. L'Athéna Areia à Plataia et le ‘Petit Parthénos.’ Références bibliographiques sont pleins. Des index de passages anciens et un index général sont inclus. Le texte est étayé par d'abondantes illustrations, qui seules apportent une contribution importante. Tout au long, L. indique quand les dates sont fournies par le contexte archéologique.

Dans l'introduction, L. définit la portée et les objectifs du livre et décrit l'histoire de l'érudition. Les ivoires sont souvent incomplets et leur survie est fortuite. Les textes pertinents, bien qu'abondants, peuvent être trompeurs, bien qu'ils soient utiles sur les attitudes, les matériaux, le coût, l'iconographie et la réception. Représentation de Ch. les statues dans d'autres médias sont problématiques, car elles sont souvent modifiées et de matériaux, de tailles et de buts différents. Les fonctions comprennent la sculpture en ronde-bosse, le mobilier et les outils rituels, martiaux, musicaux et cosmétiques. Des sources littéraires suggèrent que les mêmes artisans ont produit Ch. statues et petits objets comme les meubles, et lorsqu'ils sont fragmentaires, la nature de l'original n'est pas toujours claire. La plupart, mais pas tous, Ch. les statues représentent des divinités qu'elles sont dédiées par les riches et elles sont très prisées par les auteurs anciens.

Le chapitre sur les matériaux et les techniques est très instructif. Concernant l'histoire naturelle, les origines de l'or et les types d'ivoire - éléphant, hippopotame, cachalot, défenses de morse, ainsi que mammouth et os - sont discutés. Les anciennes collections de "gros os" peuvent avoir été des défenses, telles que celles notées par Pausanias à Megalopolis et celles de Tegea, qu'Auguste a emportées à Rome. Les modèles de commerce sont discutés ainsi que la valeur de l'ivoire dans l'antiquité. Rare en Grèce à certaines périodes, l'ivoire aurait été prisé pour sa beauté, sa couleur éclatante, sa texture lisse, son potentiel de travail détaillé et son aptitude à la combinaison avec l'or. Les collections d'ivoires à Arslan Tash, Hasanlu, Kalhu, Khorsabad, Megiddo et Samarie semblent avoir représenté une véritable richesse. Les ivoires grecs post-géométriques, trouvés principalement dans les sanctuaires, sont à la fois bruts et travaillés. Certains pensaient que la poussière d'ivoire avait une valeur médicinale, par exemple comme remède contre l'épilepsie. Pour le prix de l'ivoire, une distinction est faite entre le coût de l'ivoire neuf et celui de la ferraille. L'augmentation de l'offre à l'époque classique entraîne une dévaluation. Pline l'Ancien considère l'ivoire comme la matière organique la plus précieuse mais moins précieuse que l'argent. L. soutient que l'ivoire était un article de luxe, comme l'indiquent des sources commençant par Homère. Il symbolisait l'extravagance (belle peau) et était considéré comme le bronze, l'or, l'ambre et l'argent. Ch. les statues étaient utilisées pour échanger des cadeaux entre l'élite riche et comme dédicaces dans les principaux sanctuaires, et elles pouvaient être vendues contre de l'argent.

Les techniques de travail, d'assemblage et de combinaison de l'ivoire avec d'autres matériaux sont décrites en détail. Les trouvailles d'ateliers, de sources littéraires et les ivoires eux-mêmes sont informatifs sur l'achat, la préparation, la thésaurisation, le commerce, la coupe, les outils appliqués et le rattache. Les contours ont été tracés sur des blocs préparés avec une pointe ou un poinçon avant de les sculpter avec un ciseau, un couteau ou une perceuse. Les assemblages ont été effectués avec des mortaises rectilignes et triangulaires, des tenons et des chevilles, et le lissage avec des râpes et des limes a précédé la finition avec des abrasifs et des polissages, tels que la peau de poisson et les feuilles grossières. Les surfaces ont été préparées pour l'assemblage par incision, les assemblages fixés avec des adhésifs tels que la colle de poisson et une sécurité supplémentaire parfois fournie par des broches croisées, comme avec certaines sculptures en marbre. Les ivoires anciens étaient probablement peints en rouge, vert et bleu. La dorure est utilisée en combinaison avec l'ivoire, mais généralement sur ses supports en bois, bien que ceux-ci ne survivent souvent pas. La feuille et la feuille d'or étaient fixées dans certains cas par du blanc d'œuf et de la colle de poisson, dans d'autres par des rainures étroites ou par dorure à l'eau, à l'aide d'une barbotine d'argile et de stuc.

Le chapitre 3, sur l'âge du bronze, examine les mâles de Knossos, les précurseurs de l'ancien Proche-Orient (y compris l'Égypte), les premiers ivoires crétois, les éléments de la « route royale » à Knossos, les jeunes de Palaikastro, les groupes Archanes, les ivoires minoens de Grèce continentale et les ivoires mycéniens. Le rendu détaillé des veines et des muscles est remarquable sur certaines figures masculines, et du fil de bronze doré a formé des cheveux sur d'autres. Le lion en ivoire de Phaistos, MM IIA présente la plus ancienne combinaison connue d'ivoire et d'or de Crète. L'ivoire d'hippopotame, caractéristique de l'ivoire pré-palatial, est remplacé par l'ivoire d'éléphant à l'époque palatiale. La remarquable jeunesse de Palaikastro illustre la pratique de rattacher, avec plus de 20 segments, les cheveux en serpentine. Il a peut-être été affiché dans un centre de culte sous le nom du jeune Zeus.

Le livre donne l'impression d'une couverture encyclopédique des ivoires utilisés en combinaison avec d'autres matériaux. Cependant, les preuves ne survivent pas toujours pour le caractère composite, et certains ivoires discutés, tels que la "Triade de Mycènes", ne conservent aucune preuve d'attachement. La section sur les ivoires minoens pré-palatial énumère une tête et quelques bras. 1 L'étude de l'auteur sur les statuettes "minoennes" problématiques, qui n'ont pas de provenance et ne sont pas considérées dans le présent volume, est parue, comme Les Mystères de la Déesse Serpent : Art, Désir et Forge de l'Histoire (Boston 2002).

Chapitre 4, sur la période ca. 1000-500 av. statues, les ivoires de Dipylon, les ivoires de la grotte d'Idée, les ivoires d'Homère, le mobilier, le problème de l'attribution à la Grèce ou à l'Orient, les statuettes composites d'Éphèse, de Samos, du continent et de l'Occident, l'iconographie du précieux, Ch. statues citées par des sources littéraires, et le dépôt Halos à Delphes.

L'influence du Proche-Orient s'observe dans les têtes coupées à plat sur le dessus et le dos pour être reconstituées, mais le style distingue le travail grec. La technique grecque d'incrustation des yeux - utilisant des "poches" en bronze pour fixer l'incrustation et représenter les cils - diffère de l'utilisation du bitume au Proche-Orient. Certaines figurines ont des oreilles attachées séparément. Dans le gisement Halos, les deux grosses têtes féminines sont de style grec oriental, mais la tête « Apollon » est différente et peut-être plus ancienne. La restauration des feuilles d'or avec l'Apollo est controversée. Ce grand groupe a peut-être été consacré au milieu du VIe s. tyran à Samos, et son mélange de styles suggère une diversité d'artistes.

L. consacre la plus grande attention au chapitre 5, « La Révolution Pheidian ». , finance, apparence, construction, technique, lieu de travail, base, armature et noyau, travail de l'or, le déroulement et le moulage de l'ivoire Zeus Olympios, avec des sections sur le cadre, la taille et l'apparence, les moules pour le verre de l'atelier Phidias, l'iconographie, l'entretien et réparer, la colonne de l'Athéna ‘Parthenos,’ l'histoire ultérieure de l'Athéna et de Zeus et de l'Aphrodite Ourania à Elis.

L'Athéna à Pellene a probablement été attribuée à tort à Phidias, ayant été créée après sa mort lors de la construction du temple. La construction d'échafaudages intérieurs pour les grands Ch. Les statues sont comparées à la construction des trirèmes athéniennes, car le travail du bois a des méthodes de pliage et d'assemblage similaires. Pour les grands Ch. statues une armature en bois a été utilisée, à laquelle ont été ajoutés de l'argile et du plâtre moulé puis les matériaux précieux. Le bois était peut-être situé sous l'or et le plâtre sous l'ivoire, bien qu'à Delphes des feuilles d'or aient été clouées à un noyau en bois. L'ivoire aurait pu être utilisé comme placage, attaché au bois, comme pour les meubles. L'ivoire serait déroulé, ramolli par trempage dans de la bière, du vinaigre ou de l'acide phosphorique, et moulé. L. cite de nombreuses sources antiques et médiévales sur le travail de l'ivoire. Il postule que pour le Parthénos Phidias a utilisé un modèle grandeur nature en bois, et cela est devenu le noyau de la statue. L'ancienne référence à l'artisanat lydien sur le trône de Zeus fait peut-être référence à la technique proche-orientale d'incrustation de pierre et de verre dans l'ivoire. Le Zeus avait des draperies de verre doré l'utilisation du verre dans un Ch. statue était révolutionnaire. L. ne croit pas que le Parthénos avait à l'origine une colonne sous la Nike, qui était probablement soutenue par un système en porte-à-faux, mais celle-ci a été ajoutée plus tard. Il doute des anciens rapports d'enlèvements d'or du Parthénos.

Le chapitre 6, sur la période post-phéidienne, traite de Théokosmos et Zeus Olympios à Mégare, le Ch. oeuvres de Kolotès, le Dionysos d'Alkamène, Polyclète d'Argive Héra, les sept sur Délos, Thrasymède Asklepios à Epidaure, Ménaichmos et Soidas d'Artémis Laphrie, autres IVe s. Ch. statues, et le groupe Philippeion à Olympie. Sur ce dernier, les quatre découpes du socle de la statue sont rondes comme celles destinées à recevoir des socles en marbre, et non l'armature du Ch. statues. Il est rappelé au lecteur que Ch. la matière en elle-même ne signifiait pas la divinité.

L'accent mis par L. sur les citations d'auteurs anciens conduit à une forte insistance sur la discussion des originaux perdus, la connexion des répliques possibles avec eux, et les conclusions basées sur l'analyse de ces répliques. Cette approche frise le domaine problématique de Kopienkritik, sans l'approfondir. Certaines connexions et attributions devraient être faites de manière plus provisoire, en particulier, par exemple, en ce qui concerne l'Héra d'Argos.

Le chapitre 7, sur la période hellénistique et romaine, reprend des statues enregistrées par des auteurs anciens, tels que des portraits de souverains hellénistiques, des statues d'après Phidias, Ch. statuaire à Rome, Pasiteles’ ivoire Jupiter dans le Temple de Jupiter Stator, Joves Optimi Maximi Capitolini, un ivoire Jules César, un Saturne dans le Forum Romanum, statues dans le principat d'Auguste et le 1er s. J.-C., Hadrien Zeus Olympios à Athènes, Hérode Attikos Tyché à Athènes, Hérode Attikos Poséidon-Amphitrite à Isthmie et Menodora Tyché à Syllion, en Pamphylie. Les survies physiques sont moins nombreuses que dans les périodes antérieures L. comprend le bras de Corinthe, l'Athéna du Vatican, le pied de New York, le pied de Saint Louis, l'Agora Apollo Lykeios, un visage en os à Londres et une statue d'Alexandrie .

Quelques travaux significatifs peuvent être ajoutés. Notez l'importante frise en ivoire de la fin de la période trajanique ou du début de l'Hadrianique qui a été trouvée à Éphèse en 1968. 2 Voir aussi les poupées en ivoire trouvées dans les tombes à Rome de la période sévérienne et plus tard. 3

En résumé, ce livre est une étude approfondie, bien organisée et présentée. L. donne un aperçu synthétique de la sculpture en or et en ivoire, y compris des discussions détaillées sur les pièces principales - leur histoire, leur matériau et leur technique, et leur utilisation ostentatoire pour indiquer le statut - les sources littéraires anciennes pertinentes et l'érudition moderne. L'étude se concentre sur le monde grec et romain, mais traite également des ivoires sélectionnés du Proche-Orient et d'Égypte. L'attention particulière que L. porte à la technique apporte une contribution importante. Il a étudié les ivoires par autopsie, c'est pourquoi ses descriptions et analyses détaillées sont utiles. Ce volume deviendra probablement un manuel standard de sculpture ancienne et d'archéologie classique.

Quelques questions invitent à commenter.

Le manuscrit aurait dû être révisé et relu plus soigneusement. Ce volume, une révision de la thèse de l'auteur de 1994, contient certaines caractéristiques d'une thèse, telles que des phrases longues et répétées et un manque occasionnel de clarté.

Cartes : deux sont incluses. Ceux-ci devraient avoir des étiquettes.

Catalogue : puisque la plupart des discussions sur un objet se produisent dans le texte, son entrée de catalogue pourrait utilement contenir des références croisées aux mentions dans le texte.

Sources littéraires : un grand nombre est donné en entier à la fois dans le texte et dans la section Select Testimonia cela allonge inutilement le livre et augmente le prix.

Index : L'index est incomplet, il est donc difficile de déterminer si un élément est inclus ou non. Une référence aux notes de bas de page aurait été utile. Toutes les sous-entrées ne sont pas classées par ordre alphabétique. Des entrées séparées, avec des références croisées si nécessaire, seraient utiles, par exemple, pour adhésif, os, épingles croisées, oreille, colle, corne, Kush, matériel, pseudo-chryséléphantine, Punt, esturgeon (sic), fenêtres, femmes artisans sous-entrées sur la technique sous l'ivoire et les jointures et les numéros de catalogue, par exemple, après l'ivoire d'éléphant et l'ivoire d'hippopotame.

Planches : Le livre est agrémenté de 14 photographies en couleurs, et d'un nombre généreux d'illustrations en noir et blanc. Il est cependant regrettable que de nombreuses assiettes soient de qualité inférieure. Dans certains cas, l'effet est si délétère que la pièce ne peut pas être comprise correctement, c'est-à-dire les fig. 72, 126, 241. Une partie du problème réside dans le matériau, qui est souvent grisé par les intempéries ou la combustion ou brillant par le polissage. Certaines photos sont floues. Si toutes les plaques avaient été de haute qualité, ce volume aurait été visuellement époustouflant, tant le matériau lui-même est si beau. Sur svp. 178-88, il est agréable d'avoir de nombreuses illustrations de matériel pertinent de l'atelier Phidias à Olympie, mais les objets illustrés doivent être discutés dans le texte.

Les dessins aideraient le lecteur à visualiser les techniques d'assemblage et de dorure dans la fabrication de Ch. figures, en particulier de statues monumentales telles que l'Athéna Parthénos et l'Olympia Zeus. La discussion sur les techniques du bois imaginées pour la statuaire serait également aidée par des dessins, comme celui de l'Athéna Médicis à Thessalonique de G. Despinis, dans son Akrolitha (Athènes 1975).

Corrections et ajouts :

p. 22. Dédale, contre p. 50, Daidalic : les deux orthographes sont dans l'index.

p. 38, sur les ivoires italiques, voir maintenant G. Rocco, Avori e ossi dal piceno (Rome 1999).

p. 59, note 207, l'examen récent du ‘Peplos Kore’ mentionné a été mené par V. Brinkmann.

p. 67, note 60, sur les socles des statues Pheidian, voir maintenant O. Palagia, “Meaning and Narrative Techniques in Statue-bases of the Pheidian Circle,” in Mot et image dans la Grèce antique, N. K. Rutter et B. A. Sparkes, éd. (Edimbourg 2000) pp. 53-78.

p. 85, non. 237, ajouter S. Vlizos, Der trônende Zeus. Eine Untersuchung zur statuarischen Ikonographie des Gottes in der Spätklassische und hellenistischen Kunst (Rahden 1999).

p. 91, sur la Brazza Aphrodite, voir maintenant F. Croissant, “Die unbegreifliche Aphrodite,” in Agalma. Meletes gia thn arxaia plastike pros timin tou Giorgou Despini (Thessalonique 2001) pp. 195-203.

p. 99, les années 60 ne sont pas "récentes".

p. 108 et note 115, pour moins de neuf Muses (souvent 1-3), ce qui est une occurrence régulière avant la période hellénistique, voir B. S. Ridgway, Sculpture hellénistique JE, Les styles d'env. 331-200 av. (Madison 2000) p. 247-48, 253-55.

p. 112. Sur la statue de Motya, voir aussi M. Bell III, “The Motya Charioteer and Pindar’s Isthmian 2,” MAAR 40 (1995) p. 1-42.

p. 113, note 160, p. 198, note 4 : ne fait pas de distinction entre I. Morris 1992 et S.P. Morris 1992.

p. 113, note 160, ajouter F. Cooper, “Reconstruction of the Athenian Treasury at Delphi in the Fourth Century B.C.,” paper, Boston 1989, résumé dans AJA 94 (1990) pages 317-18.

p. 128, Philostrate fait référence aux statues de Poséidon et d'Amphitrite, et non d'Aphrodite cela est correctement indiqué dans la citation de la source et sa traduction mais à tort dans le texte et dans l'Index.

p. 128, sur le groupe chryséléphantine d'Hérode Attikos dans le temple isthmique, mon interprétation ( Isthmie IV, pp. 4, 8-9, 83-5, 91-2, 94, 98-9) est que Pausanias mentionne les DEUX groupes, pas seulement un comme indiqué, et que le dernier (Hérode’) est placé dans devant le premier dans la grande cella, toute interprétation doit tenir compte de la présence du groupe de culte du marbre antérieur dans le temple au moment de la destruction du temple, car des parties de celui-ci ont été trouvées dans la cella et l'opisthodome.

p. 132, référence pour le bone face à Londres et pour la citation de Lethaby ?

p. 132. dit que le pied de Saint Louis ne peut pas être daté mais il est appelé romain dans l'entrée du catalogue, no. 48.

p. 135 : la discussion sur Phidias en tant qu'entrepreneur serait renforcée par une référence à des preuves et à des analyses similaires pour Michel-Ange. Voir, par exemple, W.E. Wallace, Michel-Ange à San Lorenzo : Le génie en tant qu'entrepreneur (New York et Cambridge 1994).

p. 137, sur la collection de Lausos, voir S. G. Bassett, “‘Excellent Offerings’: The Lausos Collection in Constantinople,” Bulletin d'art 82 (2000) p. 6-25.

p. 199, note 16, ajouter K. J. Hartswick, “The Athena Lemnia: A Response,” dans Stephanos : études en l'honneur de Brunilde Sismondo Ridgway, K.J. Hartswick et M.C. Sturgeon, éd. (Philadelphie 1998) pp. 105-114.

1. Pour une revue complète, voir S. Hemingway, “The Place of the Palaikastro Kouros in Minoan Bone and Ivory Sculpture,” in Le Palaikastro Kouros : une statuette minoenne chryséléphantine et son contexte de l'âge du bronze égéen, J.A. MacGillivray, J.M. Driessen et L.H. Sackett, éd., Études BSA 6 (Londres 2000) pp. 113-22.

2. M. Dawid, “Die Elfenbeinfriese von Ephesos,” Conférence internationale d'archéologie classique, Athènes 1983 (Athènes 1988) pp. 233-36.

3. G. Bordenache Battaglia, Corredi funerari di età imperiale e barbarica nel Museo Nazionale Romano (Rome 1983) pp. 115-17, 133-34.


Chryséléphantine statue d'Athéna

La fonction principale du Parthénon était de fournir un abri à la statue chryséléphantine monumentale (en or et en ivoire) d'Athéna créée par Phidias et consacrée en 438 avant notre ère. La statue mesurait environ 9 ou 11 mètres (environ 40 pieds) de hauteur. Il n'a pas survécu jusqu'à nos jours, mais nous avons suffisamment de récits de son existence ainsi qu'un certain nombre de copies en marbre plus petites, dont celle exposée au Musée national d'Athènes.

Athéna tient une Nike (Victoire) sur sa main droite qui s'étend vers l'avant depuis le coude, comme si elle offrait Nike aux citoyens athéniens. De la main gauche, elle soutient son bouclier qui abrite un serpent posé au sol, et sa lance qui repose sur son épaule gauche. au sommet et deux Pegasi de chaque côté. Son plastron est orné de serpents et de la tête de Méduse au centre.

La statue était une construction creuse avec une armature en bois qui soutenait les surfaces extérieures de la draperie dorée et la chair ivoire d'Athéna. La statue était située près de l'extrémité sud de la cella et était entourée d'une procession de colonnes doriques à deux étages sur ses flancs ainsi qu'à l'arrière. Le sol de la cella devant lui était une mare peu profonde d'eau ou d'huile, ce qui ajoutait encore plus de drame au contexte de la statue avec sa surface réfléchissante.


Copie en marbre romain de l'original en bronze grec c. 430 avant notre ère.

Les athlètes sont représentés dans des positions contrapposto. Les Discophores déplace son poids sur sa jambe gauche. Ses hanches et le penchement légèrement en avant vers sa jambe droite exagèrent le transfert de poids. La silhouette est en équilibre sur sa jambe gauche, qui est tirée en arrière, et le reste de son corps réagit de manière appropriée à cette position. Les Diadumène est également in contrapposto, bien que son mouvement semble plus en avant et plus stable que celui du Discophores. Il s'attache à un groupe qui l'identifie comme un gagnant dans un concours sportif. Ses bras levés ajoutent une nouvelle composante dynamique à la composition.

Les Discophores et Diadumène, avec le Doryphore, démontrent la souplesse de la composition basée sur le Canon et la vivacité innée produite par les postures contrapposto. Malgré les aspects vivants et les poses uniques des personnages, tous les trois conservent toujours le style sévère et le visage inexpressif de la première sculpture grecque. Polykleitos a non seulement travaillé le bronze, mais est également connu pour sa statue de culte chryséléphantine d'Héra à Argos, qui dans les temps anciens était comparée aux colossales statues de culte chryséléphantine de Phidias.


Périodes

Archaïque

Classique

La période classique a vu une révolution de la sculpture grecque, parfois associée par les historiens à la culture populaire entourant l'introduction de la démocratie. La période classique a vu des changements dans le style et la fonction de la sculpture, ainsi qu'une augmentation spectaculaire des compétences techniques des sculpteurs grecs pour représenter des formes humaines réalistes. Les poses sont également devenues plus naturelles.

À partir d'environ 500 avant JC, les statues grecques ont commencé à représenter de plus en plus de vraies personnes, par opposition à de vagues interprétations du mythe.

La période classique a également vu une augmentation de l'utilisation de statues et de sculptures comme décorations de bâtiments.

Hellénistique

La transition de la période classique à la période hellénistique s'est produite au cours du 4ème siècle avant JC.

Au cours de cette période, la sculpture connaît à nouveau une évolution vers un naturalisme croissant. Les gens du commun, les femmes, les enfants, les animaux et les scènes domestiques sont devenus des sujets acceptables pour la sculpture, qui ont été commandés par des familles riches pour la décoration de leurs maisons et jardins.

Des figures réalistes d'hommes et de femmes de tous âges ont été produites et les sculpteurs ne se sentaient plus obligés de sculpter des personnes d'une beauté ou d'une perfection physique.

Dans le même temps, de nouvelles cités hellénistiques surgissant en Égypte, en Syrie et en Anatolie ont exigé des statues représentant les dieux et les héros de la Grèce pour leurs temples et leurs lieux publics. Cela a fait de la sculpture, comme la poterie, une industrie.


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La Grèce antique a créé cinq des sept merveilles du monde antique

Le Colosse de Rhodes, l'une des sept merveilles du monde. Crédit : Ancient.eu CC BY-SA 4.0

La Grèce antique, berceau de la civilisation occidentale, était responsable de la création de cinq des sept merveilles du monde antique. Avec la Grande Pyramide de Gizeh et les Jardins suspendus de Babylone, ils se classent parmi les réalisations les plus prodigieuses jamais créées dans l'Antiquité et, à vrai dire, ils sont encore aujourd'hui les monuments ultimes de ce dont les êtres humains sont capables.

Les sept merveilles du monde antique comprennent la grande pyramide de Gizeh, les jardins suspendus de Babylone (dont l'existence est toujours en question), le temple d'Artémis, la statue de Zeus à Olympie, le mausolée d'Halicarnasse, le colosse de Rhodes, et le phare d'Alexandrie.

Les sept merveilles du monde. Crédit : Mark22 /Domaine public

Les sept merveilles du monde, parfois appelées les sept merveilles du monde antique, sont une liste des bâtiments et monuments les plus remarquables de l'antiquité classique, tels que décrits par divers auteurs dans des guides ou des poèmes populaires parmi les anciens touristes helléniques.

Bien que la liste, dans sa forme actuelle, n'ait été approuvée dans son intégralité qu'à la Renaissance, les premières listes de ce type des Sept Merveilles remontent au IIe et au Ier siècle av.

La liste originale a inspiré d'innombrables versions à travers les âges. Des sept merveilles originales, tragiquement, une seule – la grande pyramide de Gizeh, la plus ancienne de toutes les merveilles antiques – reste relativement intacte.

Carte montrant les sept merveilles du monde antique. Les dates en gras vert et rouge foncé sont respectivement de leur construction et de leur destruction. Crédit : Bassin méditerranéen et Proche-Orient avant 1000 AD Carte topographique/CC BY-SA 4.0

Tragiquement, le Colosse de Rhodes, le Phare d'Alexandrie, le Mausolée d'Halicarnasse, le Temple d'Artémis et la Statue de Zeus — toutes les merveilles créées par les peuples grecs — ont tous été détruits, à travers les guerres, les inondations, les tremblements de terre , ou simplement les ravages du temps lui-même.

Intriguingly, the location and ultimate fate of the Hanging Gardens of Babylon are unknown, and some continue to speculate that this one of the Seven Wonders of the World may not even have existed at all.

Appreciation for Seven Wonders of the Ancient World Spurred by Travelogues

The Greek conquest of much of the western world in the 4th century BC gave Hellenistic-era travelers access to the civilizations of the Egyptians, Persians, and Babylonians. Impressed and captivated by the landmarks and marvels of the various lands, these travelers began to list what they saw to remember them.

Instead of “wonders,” the ancient Greeks spoke of “theamata” (θεάματα), which means “sights”, in other words “things to be seen” (Τὰ ἑπτὰ θεάματα τῆς οἰκουμένης [γῆς] Tà heptà theámata tēs oikoumenēs [gēs]). Later, the word for “wonder” (“thaumata” θαύματα, “wonders”) was used. The list was meant to be the Ancient World’s counterpart to a travel guidebook of essential things that must be seen firsthand, or read about, for any cultured person.

The first reference to a list of seven such monuments was given by Diodorus Siculus, a Greek historian from Sicily, in his monumental work Bibliotheca Historica. The epigrammist Antipater of Sidon, a Greek poet who lived around or before 100 BC, created a list of seven “wonders”, including six of the present list, substituting the walls of Babylon for the Lighthouse of Alexandria.

“The Sun Himself Has Never Looked Upon Its Equal”

In his work Greek Anthology, he states: “I have gazed on the walls of impregnable Babylon along which chariots may race, and on the Zeus by the banks of the Alpheus, I have seen the hanging gardens, and the Colossus of the Helios, the great man-made mountains of the lofty pyramids, and the gigantic tomb of Mausolus but when I saw the sacred house of Artemis that towers to the clouds, the others were placed in the shade, for the sun himself has never looked upon its equal outside Olympus.”

Another 2nd century BC writer, who may or may not be “Philo of Byzantium,” wrote a short account entitled “The Seven Sights of the World.” Unfortunately, the surviving manuscript we have is incomplete, missing its latter pages, but from the text of the preamble we can see that the list of seven sights exactly matches Antipater’s.

Earlier and later lists by the Greek historian Herodotus (c. 484 BC–c. 425 BC) and the poet Callimachus of Cyrene (c. 305–240 BC), housed at the Museum of Alexandria, tragically survive only as references in other works.

The Colossus of Rhodes was the last of the Seven Wonders to be completed, after 280 BC — and the first to be destroyed, by an earthquake in 226/225 BC. Perhaps what is most remarkable of all is that all the seven wonders existed at the same time for a period of less than 60 years — but they live on as part of the historical record until today.

The primary accounts, coming from Hellenistic writers, also heavily influenced the places included in the Wonders list. Five of the seven entries are a celebration of the greatest Greek accomplishments in the arts and architecture.

The Great Pyramid at Giza, or the Cheops Pyramid, located Credit: Nina -Nina Aldin Thune/CC BY 2.5

Great Pyramid of Giza

Built in 2584–2561 BC by the ancient Egyptians and still in existence, the majority of the Great Pyramid’s façade is unfortunately gone. Located in the Giza Necropolis, Egyptologists conclude that the pyramid was built as a tomb for the Fourth Dynasty Egyptian pharaoh Khufu. They believe it was built in the 26th century BC, taking approximately 27 years to construct.

Initially standing at 146.5 meters (481 feet) tall, the Great Pyramid was the tallest man-made structure in the entire world for more than 3,800 years, earning its position at the top of the Seven Wonders of the World.

There are three known chambers inside the Great Pyramid. The lowest was cut into the bedrock, upon which the pyramid was built, but remained unfinished. The so-called Queen’s Chamber and King’s Chamber, that contains a granite sarcophagus, are higher up, within the pyramid structure.

Khufu’s vizier, Hemiunu (also called Hemon), is believed by some to be the architect of the Great Pyramid. Many varying scientific and alternative hypotheses attempt to explain the exact construction techniques.

The funerary complex around the pyramid consisted of two mortuary temples connected by a causeway (one close to the pyramid and one near the Nile), tombs for the immediate family and court of Khufu, including three smaller pyramids for Khufu’s wives, an even smaller “satellite pyramid” and five buried solar barges.

The Hanging Gardens of Babylon

Believed to have been constructed by the Babylonians or Assyrians sometime around 600 BC, they were tragically destroyed after the 1st century AD. Their exact location is unknown but is speculated to be somewhere in Hillah or Nineveh, Iraq. It is believed that they were portrayed on an Assyrian wall relief located in the ancient city of Nineveh (modern-day Mosul, Iraq).

They were described as a remarkable feat of engineering with an ascending series of tiered gardens containing a wide variety of trees, shrubs, and vines, resembling a large green mountain constructed of mud bricks.

The Hanging Gardens’ name is derived from the Greek word κρεμαστός (kremastós, literally ’overhanging’), which has a broader meaning than the modern English word “hanging” and refers to trees being planted on a raised structure such as a terrace.

According to one legend, the Hanging Gardens were built alongside a grand palace known as The Marvel of Mankind, by the Neo-Babylonian King Nebuchadnezzar II (who ruled between 605 and 562 BC), for his Median wife Queen Amytis, because she missed the green hills and valleys of her homeland.

This was attested to by the Babylonian priest Berossus, writing in about 290 BC, a description that was later quoted by the Roman Jewish historian Josephus. The construction of the Hanging Gardens has also, however, been attributed to the legendary queen Semiramis, who supposedly ruled Babylon in the 9th century BC, and they have been called the Hanging Gardens of Semiramis as an alternative name.

The Hanging Gardens of Babylon, as portrayed in the______ . Credit: http://www.biblicalarchaeology.org/daily/ancient-cultures/ancient-near-eastern-world/hanging-gardens-of-babylon-in-assyrian-nineveh/Public Domain

The Temple of Artemis at Ephesus

Constructed c. 550 BC and again in 323 BC by the Greeks, destroyed by arson in 356 BC by Herostratus, this jewel, another of the Seven Wonders of the World, was rebuilt, but again destroyed in AD 262 by the invading Goths.

The Temple of Artemis or Artemision (Greek: Ἀρτεμίσιον), also known as the Temple of Diana, was a Greek temple dedicated to an ancient, local form of the goddess Artemis.

It was located in Ephesus (the modern town of Selçuk in present-day Turkey). It was completely rebuilt twice, once after a devastating flood and three hundred years later after an act of arson, and in its final form was recognized as one of the Seven Wonders of the Ancient World.

By 401 AD, it had been ruined or destroyed for the most part. Only foundations and fragments of the last temple remain at the site today, as seen in the image below, taken in 2017.

The earliest version of the temple (a temenos) predated the Ionic immigration by many years, and dates back to the Bronze Age. Callimachus, in his work Hymn to Artemis, attributed it to the mythical Amazons.

It was completely destroyed by a flood in the 7th century BC. Its reconstruction, in more grandiose form, began again around 550 BC, under Chersiphron, the Cretan architect, and his son Metagenes. The project was funded by Croesus of Lydia, and took 10 years to complete.

The Temple of Artemis as it stands in ruins today in Turkey. Credit: FDV /CC BY-SA 4.0

It was this version of the temple that was destroyed in 356 BC by Herostratus in an act of arson.

His heinous act prompted the creation of a “damnatio memoriae” law forbidding anyone to mention his name, orally or in writing. (Interestingly, another historical figure who was subject to the “Damnation of memory” law was the infamous Roman emperor Nero, who burned down much of central Rome to make a palatial new palace.)

The next, greatest, and last form of the temple, funded by the Ephesians themselves, is described in Antipater of Sidon’s list of the world’s Seven Wonders in his work Greek Anthology:

“I have set eyes on the wall of lofty Babylon on which is a road for chariots, and the statue of Zeus by the Alpheus, and the hanging gardens, and the colossus of the Sun, and the huge labour of the high pyramids, and the vast tomb of Mausolus but when I saw the house of Artemis that mounted to the clouds, those other marvels lost their brilliancy, and I said, “Lo, apart from Olympus, the Sun never looked on aught so grand.”

A recreation of The Temple of Artemis at Ephesus. Located in Miniature Park, Istanbul, Turkey. Originally located in Ephesus. Credit: Zee Prime at cs.wikipedia/CC BY-SA 3.0

Statue of Zeus at Olympia

The Temple to Zeus at ancient Olympia was built in 466–456 BC the colossal statue of Zeus was created in 435 BC by the Greek master sculptor Phidias.

Zeus was the god of the sky and thunder in ancient Greek religion, who ruled as king of all the gods on Mount Olympus.

This statue was a chryselephantine sculpture of ivory plates and gold panels atop a wooden framework. Zeus sat on a painted cedarwood throne ornamented with ebony, ivory, gold and precious stones.

The priceless statue was lost and destroyed by unknown individuals during the 5th century AD the only way we can know how it looked are from ancient Greek descriptions and representations on coins.

Sculpture of Zeus, the greatest of all the Greek gods, at Olympus. Credit: Quatremère de Quincy – Kansalliskirjasto/Public Domain

The 2nd-century AD geographer and traveler Pausanias left a detailed description of this staggering sight in his seminal work, Description of Greece: “The statue was crowned with a sculpted wreath of olive sprays and wore a gilded robe made from glass and carved with animals and lilies.

“Its right hand held a small chryselephantine statue of crowned Nike, goddess of victory its left a scepter inlaid with many metals, supporting an eagle. The throne featured painted figures and wrought images and was decorated with gold, precious stones, ebony, and ivory.”

Zeus’ golden sandals rested upon a footstool decorated with an Amazonomachy in relief. The passage underneath the throne was restricted by painted screens.

Pausanias also recounts that the statue was kept constantly coated with olive oil to counter the harmful effect on the ivory caused by the “marshiness” of the Altis grove. The floor in front of the image was paved with black tiles and surrounded by a raised rim of marble to contain the oil. This reservoir acted as a reflecting pool which doubled the already-imposing height of the statue.

According to the Roman historian Livy, in his tome “Ab Urbe Condita,” the Roman general Aemilius Paullus (the victor over Macedon) saw the statue and “was moved to his soul, as if he had seen the god in person”, while the 1st-century AD Greek orator Dio Chrysostom declared that a single glimpse of the statue would make a man forget all his earthly troubles.

According to legend, when the sculptor Phidias was asked what inspired him — whether he climbed Mount Olympus to see Zeus, or whether Zeus came down from Olympus so that Phidias could see him — the artist simply answered that he portrayed Zeus according to Book One, verses 528–530 of Homer’s Iliad:

“ἦ καὶ κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων
ἀμβρόσιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπερρώσαντο ἄνακτος
κρατὸς ἀπ’ ἀθανάτοιο μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον.”

“He spoke, the son of Cronos, and nodded his head with the dark brows,
and the immortally-anointed hair of the great god
swept from his divine head, and all Olympos was shaken.”

Olympian Zeus may have been Carted off to Constantinople, Destroyed by Fire

In 391 AD, the Christian Roman emperor Theodosius I banned participation in pagan cults and closed the temples. The sanctuary at Olympia fell into disuse. The circumstances of the statue’s eventual destruction are unknown.

The 11th-century Byzantine historian Georgios Kedrenos records a tradition that it was carried off to Constantinople, where it was destroyed in the great fire of the Palace of Lausus, in 475 AD.

Alternatively, the statue may have been destroyed along with the temple, which was severely damaged by fire in 425 AD. But earlier loss or damage is implied by Lucian of Samosata in the later 2nd century, who referenced it in Timon, saying: “they have laid hands on your person at Olympia, my lord High-Thunderer, and you had not the energy to wake the dogs or call in the neighbors surely they might have come to the rescue and caught the fellows before they had finished packing up the loot.”

We may have a surviving link to this lost Wonder of the World by way of a recent remarkable discovery. The approximate date of the statue, the third quarter of the 5th century BC, was confirmed in the rediscovery in 1954 of Phidias’ workshop, approximately where Pausanias said the statue of Zeus had been constructed.

Archaeological finds at the site included tools for working gold and ivory, ivory chips, precious stones and terracotta molds. Most of the latter were used to create glass plaques, and to form the statue’s robe from sheets of glass, which were naturalistically draped and folded, then gilded. A cup inscribed “ΦΕΙΔΙΟΥ ΕΙΜΙ” or “I belong to Phidias” was even found at the site.

The Mausoleum at Halicarnassus. Credit: Jona Lendering – Livius.org/CC0 1.0

Le mausolée d'Halicarnasse

The Mausoleum was a tomb built between 353 and 350 BC in Halicarnassus (present-day Bodrum, Turkey) for Mausolus, a native Anatolian from Caria and a satrap in the Achaemenid Empire, and his sister-wife Artemisia II of Caria.

The structure was designed by the Greek architects Satyros and Pythius of Priene.
The Mausoleum was approximately 45 meters (148 feet) in height, and the four sides were adorned with sculptural reliefs, each created by one of four Greek sculptors: Leochares, Bryaxis, Scopas of Paros, and Timotheus.

The mausoleum was considered to be such an aesthetic triumph that Antipater of Sidon identified it as one of his Seven Wonders of the Ancient World. It was destroyed by successive earthquakes from the 12th to the 15th century — the last monument to survive of all the six destroyed Wonders.

Because of the fame of this building, the word mausoleum has now come to be used generically for an above-ground tomb all around the world.

Artist’s depiction of the Colossus of Rhodes. Credit: Public Domain

The Colossus of Rhodes

Built from 292–280 BC by the Greeks, the Colossus sadly survived only several decades before it was destroyed in 226 BC 226 BC by the Rhodes earthquake.

The Colossus was a representation of the Greek sun-god Helios, erected in the city of Rhodes, on the Greek island of the same name, by Chares of Lindos in 280 BC. One of the Seven Wonders of the Ancient World, it was constructed to celebrate the successful defense of Rhodes city against an attack by Demetrius Poliorcetes, who had besieged it for a year with a large army and navy.

According to most contemporary descriptions, the Colossus stood approximately 70 cubits, or 33 meters (108 feet) high – approximately the height of the modern Statue of Liberty from feet to crown – making it the tallest statue in the ancient world.

The gigantic statue tragically collapsed during the earthquake of 226 BC, although parts of it were preserved. In accordance with an oracle, the Rhodians did not build it again. The magnificent statue has also gone down into history because Rhodians began to be called Colossaeans, or Colossians, since they had erected the famous statue on the island.

The Lighthouse of Alexandria as portrayed on coins. Credit: Unknown/ CC BY-SA 3.0

The Lighthouse of Alexandria

Construit c. 280 BC by the Greeks and Ptolemaic Egyptians, it survived until AD 1303–1480 after the cataclysm of the Crete earthquake.

Built in Alexandria, Egypt, with a fire atop it to warn mariners of the rocky shoreline below it, the lighthouse, whose Greek name has come to epitomize the word lighthouse in many languages (Ancient Greek: ὁ Φάρος τῆς Ἀλεξανδρείας), this was a structure built by the Ptolemaic Kingdom, during the reign of Ptolemy II Philadelphus (280–247 BC).

The lighthouse at Alexandria has been estimated to be at least a towering 100 meters (330 feet) in overall height. Another one of the Seven Wonders of the Ancient World, for many centuries it was one of the tallest man-made structures in the entire world.

The lighthouse was severely damaged by three earthquakes between 956 AD and 1323 that it tragically became an abandoned ruin after that time. It was the third-longest surviving ancient wonder (after the Mausoleum at Halicarnassus and the extant Great Pyramid of Giza), surviving in part until 1480, when the last of its remnant stones were used to build the Citadel of Qaitbay on the site.

Ruins of the Lighthouse at Alexandria as they lay now on the sea bottom off the coast of the city. Credit: Roland Unger/CC BY-SA 3.0

However, in 1994, a team of French archaeologists dove into the waters of Alexandria’s Eastern Harbor and discovered some remains of the original lighthouse lying right where they had hit the sea floor after the great quake in the 1300s.

According to Smithsonian Magazine, recent dives by French underwater archaeologist Franck Goddio have revealed statues depicting the faces of Ptolemy and Cleopatra, asm well as falcon-headed crocodile sphinxes and priests holding canopic jars.

The Ministry of State of Antiquities in Egypt plans to turn the submerged ruins of ancient Alexandria, including those of the Pharos, into an underwater museum that would make the stones of the lighthouse visible to the public for the first time in 1400 years.

The Lighthouse of Alexandria. Credit: Emad Victor SHENOUDA/Attribution

Of all of Antipater’s Seven Wonders of the World, the only one that has survived to the present day is the Great Pyramid of Giza. Its brilliant white stone facing had survived intact until around 1300 AD, when local people removed most of the stonework for building materials.

Among the only other surviving artifacts from the ancient wonders are sculptures from the tomb of Mausolus and the Temple of Artemis, which are currently housed in the British Museum in London.

Natural Human Urge to List most Spectacular Monuments

The urge to list of seven of the most magnificent architectural and artistic human achievements continued beyond Ancient Greek times to the Roman Empire, the Middle Ages, the Renaissance and even into the modern age.

Reflecting the rise of Christianity and the passage of time, the ravages of nature and the hand of man in destroying Antipater’s Seven Wonders, Roman and Christian sites began to figure on the list, including the Colosseum, Noah’s Ark and Solomon’s Temple in Jerusalem.

The original Seven Wonders have spawned innumerable versions of the best and most remarkable world monuments on the part of international organizations, publications and individuals, based on different themes, throughout the years.

Either works of nature, engineering masterpieces, or buildings from the Middle Ages, their purpose now has also changed from just pointing out the monuments that all cultured people must be aware of to a list of sites that must be defended or preserved from the passage of time and the depredations of man.


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Looking at Greek and Roman Sculpture in Stone: A Guide to Terms, Styles, and Techniques

The volume under review represents the latest addition to the familiar Looking at … series of the J. Paul Getty Museum and the second contribution that specifically addresses ancient art. 1 In keeping with the overall objectives of the series, the primary purpose of this book, as set forth by Grossman (hereafter G.) in the preface, is to provide the museum visitor reading a label or catalogue with a “glossary of the terms commonly used to discuss sculpture in general, but in particular Greek and Roman stone sculpture” (p. vii). Not surprisingly, G. sets out to accomplish this task with a specific focus on the collections of the Getty — a limited scope which perhaps best explains certain inclusions/omissions from the glossary (see below). This bias toward the collections of the Getty also means that the majority of illustrations are taken from that institution’s holdings. Still, as G. notes, the terms chosen for the glossary are commonly employed in the field and thus applicable to the sculpture collections of any museum this fact, in particular, means that the value of this work extends well beyond its intended function as simply a museum handbook.

From ABRASION to χ the bulk of the volume is given over to 204 entries listed in alphabetical order and covering diverse aspects of Greek and Roman sculpture. “Greek” here is taken in its broadest chronological sense, as entries like BRONZE AGE, CYCLADIC, MINOAN, NEOLITHIC, MYCENAEAN and images such as a Cycladic figurine (pp. xii and 38) and a Chalcolithic statuette from Cyprus (p. 91) attest. For the most part, the entries are well-chosen and expected in a reference work such as this. Broad categories include: art historical periods (e.g., ARCHAIC, CLASSICAL, EARLY CLASSICAL, HELLENISTIC), stylistic terms (e.g., ARCHAISTIC, CLASSICIZING, DAEDALIC, IDEALISTIC, VERISTIC), ancient sources (e.g., PAUSANIAS, PLINY), artists (e.g., ATTRIBUTION, LYSIPPOS, PHEIDIAS, POLYKLEITOS, PRAXITELES, SIGNED), typology (e.g., ACROLITH, BUST, CLIPEUS, EQUESTRIAN, KOUROS, KORE, PORTRAIT), scale (e.g., LIFE-SIZE, STATUETTE), drapery types and attributes (e.g., CAPSA, CHLAMYS, DIPLAX, HERAKLES KNOT, KOLPOS, PEPLOS, PRESS FOLDS, SHOULDER CORD, STOLA, TOGATUS), materials (e.g., ALABASTER, BASALT, LEAD, LIMESTONE, PIGMENT, PORPHYRY, ROCK CRYSTAL, STEATITE, TUFA, WAX), and methods/techniques (e.g., ADHESIVE, BINDER, CARVING, DRILL, EMERY, ENCAUSTIC, GILDING, GRID, INLAYS, JOIN, PIECING, POINT/POINTING, REPAIR, ROUGHING-OUT, UNDERCUTTING).

G. rightly notes that such categories are the usual focus of books dealing with Greek and Roman sculpture. In fact, many (but certainly not all) of the terms that fall into the categories I have artificially carved out above are commonly listed in separate glossaries at the back of basic survey books. The book’s real contribution stems directly from G.’s decision to highlight the importance of technical aspects of sculptural production and material analysis. Thus, in addition to single entries for QUARRY, MARBLE, PROVENANCE, and WORKSHOP, G. includes no fewer than 17 different types of marble exploited throughout the history of Greek and Roman sculpture. For example, alongside entries for CARRARA, PARIAN, and PENTELIC, one also finds AFYON, BIGIO ANTICO, BIGIO MORATO, DOLOMITIC, PAVONAZZETTO, and PROCONNESIAN. Moreover, G.’s own background and interest in conservation and material sciences means that the reader is offered definitions of INFRARED PHOTOGRAPHY, PETROFABRIC ANALYSIS, RAKING LIGHT and THIN SECTION MICROSCOPY, and also ελεξτρον σπιν ρεσονανξε σπεξτροσξοπψ and WEATHERING LAYER. While certainly welcomed by both students and scholars, one does wonder if such specificity will address the practical needs of the audience which G.’s book purports to serve.

In a volume such as this, which does not profess to be comprehensive and by its very nature must be selective, it may not seem appropriate to quibble about omissions. A case in point would be the inclusion/exclusion of the many sculptors known to us from ancient sources and inscriptions here, choices based on the author’s own discretion seem justified. Nonetheless, there are several cases where the author’s selection of a particular term or category of terms and not others deserves comment. For example, while architectural sculpture is not a primary concern, entries are given for ANTEFIX, AKROTERION, CARYATID, and PEDIMENT FIGURES yet, “metope” and “frieze” are excluded. 2 Another minor example might be the lack of an entry for “Cult Statue”, an especially difficult concept about which a general reader might need clarification. The fact that G. not only includes a comparison chart of many Greek and Roman divinities (p. xi), but also makes reference to the practice of representing gods in sculpture (e.g., pp. vi and 14) draws attention to such an omission. Finally, a more problematic example of omission in an otherwise extensive catalogue is the complete exclusion of the term “bronze” (and any related terms). In the context of a reference work on Greek and Roman sculpture which: a) gives preference to sculptors who seemed to have worked almost exclusively in bronze (i.e., Polykleitos and Lysippos) and still others who worked in a variety of media including bronze (i.e., Pheidias and Praxiteles), b) actually employs the term in several entries, and c) includes other terms commonly associated with bronze sculpture (e.g., ξοπιες, γιλδινγ one wonders if such an inconsistency could have been avoided by the addition of one or two more entries. Admittedly, one could just as easily argue that the very title of the book justifies such an omission still, some reference would have been welcome insofar as its inclusion would complement the other entries more directly related to stone sculpture. The same might be said for the omission of “chryselephantine” given the mention of Pheidias’s famous commissions in Olympia and Athens in the entry of that sculptor (p. 77).

As mentioned above, G. notes that at times terms are chosen specifically to highlight various aspects of the Getty’s collection. As a result certain terms, which otherwise might not appear in standard references on the subject, are singled out to comment directly on pieces illustrated from the collection (e.g., ALTAR, ATLAS, GORGONEION). Still, a consideration of several entries (as well as her own comments in the preface) reveals that direct reference to the Getty’s holdings was not a sine qua non condition for inclusion. As a result, individual entries can seem rather arbitrary. For example, why include KANEPHOROS/OI (and illustrate them with the Parthenon frieze), but not “hydrophoros/oi” or “arrhephoros/oi” or define the geographical area of MAGNA GRAECIA but not “Asia Minor”? Likewise, G. includes an entry for TEBENNA without a separate one for “Etruscan”. In a similar vein, some readers may question the decision to illustrate the controversial Getty Kouros (p. 63) for the entry of that Archaic statue type. 3 Illustrations of non-Getty works such as Aristodikos (p. 17), the Auxerre kore (p. 39), the so-called Mourning Athena (p. 43), the Rampin Rider (p. 45), and the Lion’s Gate at Mycenae (!) (p. 71) indicate that a more securely provenanced example of a kouros could have been used, reserving the Getty Kouros to illustrate some other entry in the glossary (e.g., DOLOMITIC, STABLE ISOTOPIC RATIO ANALYSIS, ULTRAVIOLET LIGHT, or WEATHERING/ALTERATION LAYER). To her credit, G. maintains the current policy of the Getty and clearly underlines the interpretive problems surrounding the statue describing it as “Greek, about 530 B.C. or modern forgery”. Curiously, the term “forgery” does not appear in the glossary.

Quibbles aside, G. has produced a well organized and thoughtful reference book. The catalogue of entries is preceded by three charts (Chronology, Abbreviations, and Correspondence of Greek and Roman Mythological Names), as well as a useful map indicating the major sites referred to in the text (pp. ix-xii). Within the glossary itself, G. has continued the practice found in other volumes in the series of cross-referencing terms (indicated by small capital letters) found within individual entries and captions. 4 An excellent series of drawings illustrates the various drapery forms found in Greek and Roman sculpture (pp. 116-24 the best and most comprehensive collection of such drawings I have seen gathered in one place and an excellent pedagogical tool). Likewise, an equally useful set of illustrations accompanies the entry for TOOLS (p. 107). 5 A selected bibliography focusing on the technical aspects of sculpture, in keeping with the book’s emphasis, rounds out the volume (p. 125). An independent index is not provided, although the format of the glossary and the use of cross-referencing greatly diminish its necessity. The volume is wonderfully produced, practically free from typographical errors. The addition of 94 color plates to illustrate the glossary, each accompanied by a lengthy caption with dates, measurements, and description, makes the $16.95 price tag remarkable in an age of escalating publication costs.

Whether or not average museum visitors, confronted with a collection as diverse and extensive as the Getty, will purchase and make use of such a guide during their visit is perhaps debatable nonetheless, G. has provided an excellent resource for students of Greek and Roman sculpture and a particularly useful supplement to required course readings. I recently used G.’s book as a required text for an upper level course in Greek sculpture at the University of Wisconsin-Milwaukee with positive results. In fact, the criticisms I have noted above, especially with regard to certain omissions, are indirect praise for a book that accomplishes so much that it leaves the user (in my case, both the instructor and student) wanting more.

1. A. J. Clark, M. Elston, and M. L. Hart, Understanding Greek Vases: A Guide to Terms, Styles, and Techniques, Los Angeles, 2002.

2. Interestingly, panels from the east frieze of the Parthenon are used to illustrate the entries for CLASSICAL (p. 26) and kanephoros (p. 61).

3. The authenticity of this kouros, acquired by the Getty in 1983, has never been proven beyond the doubt of art historians and archaeometrists. In 1992, a rather unexpected but intellectually stimulating colloquium on the statue was held in Athens in conjunction with its temporary display at the Nicholas P. Goulandris Museum of Cycladic Art. The colloquium papers, which included contributions by art historians, sculptors, conservators, and sculptors, were promptly published as The Getty Kouros Colloquium (Athens, 1993). The inconclusive results of this team of experts bears witness to our incomplete knowledge of both ancient Archaic sculpture and modern forgery practices and serves as a poignant reminder to both museums and scholars of the consequences of insecure archaeological provenances.

4. There are a number of inconsistencies in cross-referencing throughout the book. Some terms that appear multiple times are not always cross-referenced, while several others are overlooked.

5. Unfortunately, these instructive drawings are not cross-referenced within the individual entries for the various drapery and tool types, although the drapery illustrations are referenced in a “Note to the Reader” at the beginning of the book (p. ii).


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Commentaires:

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